Выпуск № 7 (476) | 1978 - страница 58

Остин (начало 20-х годов XX века). В 1948 году Бенджамин Бриттен закончил свой вариант (с незначительными сокращениями) для камерного оперного театра. Известен также кинофильм Питера Брука с Лоуренсом Оливье в главной роли, музыку к которому написал Артур Блисс (1953).

И так уж получилось, что в 1928 году, спустя ровно 200 лет после премьеры «Оперы Нищих», Бертольт Брехт и Курт Вайль создали на старой основе новый музыкальный спектакль. В программках было напечатано: «Трехгрошовая опера» Джона Гэя, переведенная Э. X., в обработке Берта Брехта» п . Под инициалами Э. X. скрывалось имя постоянной сотрудницы Брехта Элизабет Хауптман, которая обнаружила эту пьесу, перевела ее на немецкий язык и сумела привлечь к ней внимание Брехта. Брехт пересочинил заново весь текст, оставив в неприкосновенности канву сюжета и имена действующих лиц и обострив их характеры. Так родился политический памфлет, обличающий буржуазное общество 20-х годов XX века с его безграничным лицемерием и стяжательством, с его тотальной коррупцией. Если английские джентльмены XVIII столетия, наблюдая на сцене перипетии жизни лондонского «дна», словно вглядывались в свое отражение, то в пьесе Брехта «верхи» и «низы» спаяны неразрывно интересами общего «дела». «...Появившись за целые пять лет до фашистского переворота, когда никто еще ничего не подозревал, она содержала в себе зловещие пророчества» lz .

Чрезвычайно важную роль играет в «Трехгрошовой опере» (равно как и в последующих пьесах Брехта) эффект «остранения», особенно яркий в «зонгах». Их Брехт написал на свои тексты и на собственные обработки баллад гениального французского поэта XV века Франсуа Вийона. Зонги — своеобразный, типично брехтовский жанр. Они прямо не связаны с фабулой, не вытекают из нее, наоборот — они прерывают развитие действия. В зонгах дан комментарий к происходящему на сцене, вскрыт его социально-критический подтекст. Сам Брехт разъяснял: «Исполняя «зонги», актер меняет свою функцию» 13 . Зонги становятся формой беседы персонажа со зрителем, а подчас и с самим собой, будто наедине.

и . См: М. Wekwerth. Schrlften. Arbeit mlt Brecht. Berlin, 197a, S. 27 В. Зингерман. «Опера нищих». «Театр». 1963, №9,

О- 27. 13 Б. Б р е х т. Театр, т.

I. М., 1963, с. 257.

К сочинению оперы Брехт привлек Курта Вайля Они познакомились всего за год до того, в 1927, когда работали вместе над «Махагони-зонгшпилем» («Малый Махагони»). «Трехгрошовая опера» сразу же принесла их творческому содружеству славу. Ее успех был столь же беспрецедентен для своего времени, как и успех «Оперы нищих» для XVIII века: в течение первого сезона «Трехгрошовая опера» выдержала 4 000 спектаклей в 120 театрах 15 . Музыкальное решение пьесы, разработанное совместно драматургом и композитором, было современным и вместе с тем словно опиралось на модель «Оперы нищих» Гэя и Пепуша. В «Трехгрошовой опере» мы слышим интонации немецких уличных песен, бытовую танцевальную музыку (фокстрот, шимми, танго), использованы — правда, как средство гротеска — приемы джаза, звучат мотивы модных шлагеров, пародируются оперные штампы (к примеру, в увертюре или «дуэте согласия» Мэкки и Полли). Кажущееся неприемлемо дерзким сочетание разнообразных жанровых и стилистических истоков характерно для творчества европейского авангарда 20-х годов — вспомним «Историю солдата» Стравинского с ее «несочетаемыми» жанрами фольклора, старинной духовой и современной бытовой музыки и влияние, оказанное этим произведением. Стилистическая же пестрота «Трехгрошовой оперы» объясняется тем, что в ее музыке дан «срез» бытовой городской культуры своего времени, как это было и в «Опере нищих». И еще одно совпадение. После «Оперы нищих» Гэй создал ее продолжение — балладную оперу «Полли» (1729), героиней которой стала Полли Пичем. Опера была запрещена — не столько из-за своего содержания, сколько «в отместку» за прошлое сочинение, и при жизни автора так и не была поставлена. Продолжением «Трехгрошовой оперы» стал «Трехгрошовый роман» Брехта, где в мрачной, удушливой атмосфере всеобщего цинизма и растления предстают те же персонажи. Роман был создан уже после фашистского переворота, в 1934 году, и — как все написанное Брехтом — запрещен. «Опера нищих» Гэя и Пепуша с честью выдержала испытание временем. Она не только оказалась созвучной разным эпохам, но также дала — и продолжает давать — плодотворные творческие импульсы для новых поисков в области музыкального театра.

14 См.: И. Н е с т ь е в. История одного содружества. В сб. «Из истории музыки социалистических стран». М., 1975; Е. Гуревич. Сатирический музыкальный театр Брехта — Вайля. В сб. «Вопросы теории и эстетики музыки», вып. 14. Л., 1975. 16 И. Н е с т ь е в. Цит. ст., с, 67.

Ю. Цибульская

«ФОЛЬКЛОРИЗМ» В МУЗЫКЕ ШИМАНОВСКОГО

Роль народного искусства в творческом становлении композитора — одна из наиболее актуальных тем нашего музыкознания. Как известно, в определенные исторические периоды можно наблюдать своего рода «приливы» и «отливы» в отношении к фольклору, при этом на очередной волне «прилива» выявляются его новые грани, раскрываются его новые возможности. В прошлом веке, например, заботой многих музыкантов было уловить свежесть, неповторимость народного напева, пастушьего наигрыша и преподнести их в такой оправе, которая выявляла бы красоту мелодии в ее цельности. Позиция ряда прогрессивных зарубежных композиторов XX века в этом отношении часто существенно иная. Они пристально вникают в функцию каждого отдельного элемента фольклорного стиля. Некоторые авторы конструируют затем на этой основе собственную систему звукового мышления. Примечательны при этом, с одной стороны, их своего рода аналитическая позиция, а с другой — тяготение к «естественному», к праистокам. На эти тенденции обратил внимание в свое время выдающийся русский музыкальный критик Вяч. Каратыгин. В его статье по поводу одного специального этнографического концерта ясно ощущается направленность интересов определенного слоя русской художественной интеллигенции предреволюционной поры. «...Пинежская «бабушка», — пишет Каратыгин, — один из немногих, чудом сохранившихся до наших дней, обломков древней «синкретической» эпохи русской культуры». И далее: «Но фольклор и, в частности, русские народные стихи, былины и песни давно уже приобрели и чисто научное значение. А науке не привыкать стать к «вивисекции». Сначала отделили песню от певца, занесли ее с помощью фонографа на нотную бумагу, потом поделили и самый текст на отдельные «элементы». Половина песни, вся ее речевая сторона, отошла в ведение этнографов и филологов, другая половина — мелодическая досталась музыкантам. Разностороннее и специализированное по отдельным элементам изучение песни оказалось в научном отношении очень плодотворным, и хоть аналитический нож и лишил песню ее жизненной непосредственности, но зато мы приобрели великое множество ценных сведений о ран

Цибульская Юлия Георгиевна, музыковед, окончила в 1960 году Ленинградскую консерваторию. Теперь является музыкальным редактором издательства «Литература артистикэ» (Кишинев). Главная тема ее исследований — творчество Кароля Шимановского.

110

них фазах эволюции поэтического и музыкального мышления...» 1 (разрядка моя. — Ю. Ц.}. В цитируемом высказывании очевидны и повышенный интерес к древней, «синкретической» эпохе», и специфический научный подход к фольклору, к его «отдельным элементам».

Так или иначе, условно говоря «фольклоризм» стал одним из самых устойчивых устремлений искусства XX века, в частности в интересующей нас сейчас области зарубежной музыки. Убеждают нас в этом, каждый по-своему, наиболее яркие представители ряда национальных композиторских школ первой половины XX века: к примеру, де Фалья, Сибелиус, Барток, Энеску. В этом славном ряду — и Кароль Шимановский. Его путь самоутверждения как национального композитора был, пожалуй, самым долгим и трудным: через отрицание фольклора в творчестве, даже полное отречение от него — к утверждению. Подобную позицию можно понять, только учитывая некоторые условия формирования творческой индивидуальности Шимановского, а также ряд обстоятельств, с которыми было связано развитие польской музьжальной культуры, ее традиции, сложившиеся к моменту вступления молодого композитора на творческую стезю.

В последней четверти XIX века польская музыка развивается по двум линиям: одна связана с творчеством, выдержанным в академических нормах, вторая — с любительским музицированием, охватывающим такие жанры, как песня, романс, всевозможные пьесы для фортепиано — вальсы, ноктюрны, прелюдии, мазурки, вариации на народные темы. Огромная популярность в городском быту народных танцев — мазура, оберека, полонеза, краковяка, а также бесчисленных песен, проникающих в город из деревни, — явление, свидетельствующее о повышенной потребности демократических слоев польского общества в народной музыке. Но были в этом процессе и издержки. Можно вспомнить немало имен «королей» мазура или полонеза, которые на определенном этапе истории польской культуры вполне удовлетворяли духовные запросы современников своими сочинениями. Ныне почти все они практически забыты, но в свое время оценивались чрезвычайно лестно. Известен спор поэта И. Крашевского с Монюшко по поводу сочинений скрипача А. Контского, чьи многочисленные скрипичные мазурки польский поэт ставил выше шопеновских. X. Шопович сегодня неизвестен почти никому, а между тем до конца XIX века он пользовался огромной популярностью как автор фортепианных мазурок и, разумеется, тоже почитался равным Шопену. Нет смысла далее называть имена забытых авторов, но следует иметь в виду двойственность явления: с одной стороны, культ Шопена приобщал к его му

1 В. Г. Каратыгин. Жизнь, деятельность, статьи, материалы. Л., 19x7, с. 230 — 231.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание