Выпуск № 7 (476) | 1978 - страница 61

П. Иванов

«СЛОВО В ЗАЩИТУ ИСТОРИЧЕСКОГО МУЗЫКОЗНАНИЯ...»

Эта фраза, взятая из авторского предисловия 1 к рецензируемой книге, вполне могла бы стать ее программным подзаголовком. С первых же страниц В. Конен высказывает вполне обоснованную озабоченность тем, что «за последние годы наша музыкально-теоретическая наука упорно обходит собственно историческую проблематику» (с. 3); «Даже в учебниках по истории музыки, — продолжает автор, — призванных играть роль известного эталона исторического мышления, встречаются страницы, где широкая общая оценка творчества композитора подменена технологическим разбором отдельных элементов его музыкального языка» (с. 3). В результате «возникает определенная угроза того, что историческая ветвь советского музыкознания вскоре утратит значение как область современной науки» (с. 4). В то же время Конен отмечает, что, если история по каким-либо причинам и не занимает сегодня полностью умы музыковедов, то усматривать в этом знамение времени («отмирание науки») никоим образом нельзя; напротив, это невнимание — явно вопреки времени И вопреки блестящим традициям отечественного исторн

В. Д. Конен. Этюды о зарубежной музыке. Издание второе, дополненное. М., «Музыка», 1975, тир. 8000 экз., 480 с. (Первое издание «Этюдов», вышедшее в 1967 году, не рецензировалось; во второе автором включены шесть новых очерков,

около половины объема сборника.)

Библиография

ческого музыкознания, заложенным в двадцатых -еороковых годах трудами Б. Асафьева, Б. Яворского, И. Соллертинского, М. Иванова-Борецкого, К. Кузнецова и продолженным в последующие годы Т. Ливановой, Ю. Келдышем, А. Альшвангом, М. Друскиным, А. Рабиновичем (перечень этот, разумеется, неполон). Налицо, таким образом, утрата не столько интереса к истории, 'сколько исторического мышления, чувства историзма. Между тем без них не может успешно развиваться теория музыки. Здесь уместно напомнить, что говорил о взаимной обусловленности истории и теории Н. Г. Чернышевский. «История искусства служит основанием теории искусства, — писал он в 1854 году по поводу русского перевода «Поэтики» Аристотеля с предисловием Б. Ордынского, — потом теория искусства помогает более совершенной, более полной обработке истории его; лучшая обработка истории послужит дальнейшему усовершенствованию теории, и так далее, до бесконечности будет продолжаться это взаимодействие на обоюдную пользу истории и теории, пока люди будут изучать факты и делать из них выводы, а не обратятся в ходячие хронологические таблицы и библиографические реестры, лишенные потребности мыслить и способности соображать» 2 . Напомним, однако, что простой набор фактов, даже взятых из глубины веков, еще не есть история, как и самое добросовестное их описание не есть показатель исторического мышления. Дело не в том, что представ

1 Н. Чернышевский. Полн. собр. соч., т. И, с 265.

115

’ В несколько переработанном виде это предисловие, озаглавленное «В защиту исторической науки», было опубликовано з журнале «Советская музыка», 1967, JSfa 6.

лягот сами по себе те или иные факты, а в том, что они означают. «Видеть в художественных явлениях современности их исторические корни и предпосылки; точно представлять себе место изучаемого произведения (и вообще музыкального явления. — П. И.) в историческом процессе, охватывающем подчас несколько столетий; устанавливать связи между явлениями, далеко отстоящими друг от друга во времени», — вот задачи музыковеда-историка, как их формулирует Конен (с. 7). Поскольку же музыка не изолированный феномен в ряду других искусств и внутри всей данной культуры, с которой она нерасторжимо связана, постольку музыковед-историк должен уметь «видеть зависимость музыкального творчества от общекультурных черт эпохи» (там же). Для этого одной лишь профессиональной подготовки недостаточно, и если Конен справедливо указывает, что никакая «самая широкая гуманитарная культура не возместит... недостаточного собственно музыкального образования» (с. 7), то, добавлю, не менее справедливо и то, что никакая самая основательная специальная база не сделает музыковеда историком, если он не обладает необходимой гуманитарной культурой и надлежащим знанием общей истории. Всякое изучение прошлого в конечном счете должно быть подчинено задаче более углубленного осмысления настоящего — таков другой принципиальный тезис, утверждаемый Конен. Сама «жизненность истории музыки зависит от того, насколько молодое поколение музыковедов... сумеет поставить и разработать ее проблематику в соответствии с запросами нашего времени» (с. 11; разрядка моя. — Я. И .) — ведь «вчера» и «сегодня» в историческом процессе неразрывны» (с. 13). Ставя вопрос «где же решается будущее исторического музыкознания?», Конен отвечает: «Мне кажется, что в конечном счете там, где формируются музыковеды завтрашнего дня. <...> Перед учителями, держащими в своих руках дальнейшую судьбу этой важной современной научной отрасли, наши исследователи и писатели о музыке находятся в неоплатном долгу» (с. 6, 11). Весомым вкладом самой Конен «в погашение» этого долга являются и «Этюды о зарубежной музыке», предназначенные, по словам автора, главным образом для педагогов, а также для семинарских занятий студентов. «Этюды», добавлю от себя, весьма полезны всем музыковедам и вообще музыкантам; они представляют особый интерес для искусствоведов-историков смежных специальностей. Двадцать семь «этюдов», составляющих сборник, охватывают широкий круг музыкальных явлений: от опер Монтеверди до опер Бриттена, от истоков джаза до экспрессионизма. В очерках исследуются узловые проблемы истории музыки («К вопросу о стиле в музыке Ренессанса», «Художник переломной эпохи Клаудио Монтеверди», «Глюк и музыка будущего», «Театр и инструментальная музыка Моцарта», «Значение внеевропейских культур для музыки XX века»), а также сравнительно мало у нас изученные явления («Куль

116

тура пёрселловского Лондона», серия очерков о музыке и композиторах Соединенных Штатов). Интерес к наиболее острым («кризисным», «переломным») моментам исторического музыкального процесса, концентрирующим в себе кардинальные проблемы данной эпохи и актуальным для нашего времени, равно как умение в неприметных на первый взгляд художественных событиях увидеть корни будущих важных перемен, составляет одно из главных достоинств работ В. Конен. Поэтому даже в рецензиях, каковыми по существу являются очерки «О прошлом и настоящем» (о фестивалях Баха и Генделя в ГДР в 1966 году), «Читая книгу о Шумане» (о монографии Д. Житомирского) или «Взгляд на оперы Бриттена» (отклик на гастроли театра Covent Garden в Москве в 1964 году), автор выдвигает принципиально важные вопросы. Например, очерк «О прошлом и настоящем» по широте исторического взгляда на эстетику старинной хоровой полифонической музыки и ее современные традиции является в полном смысле слова исследованием проблемного характера. Нет ни возможности, ни, строго говоря, необходимости останавливаться на всех очерках сборника. Достаточно рассмотреть лишь некоторые, чтобы оценить важность и актуальность его проблематики. Открывающая книгу статья «История, освещенная современностью» в известной степени развивает и конкретизирует тезисы авторского предисловия. Эта статья обращена к молодым специалистам. Предостерегая их от прямолинейного отождествления нашего времени с минувшими эпохами, Конен вместе с тем убедительно показывает, что «в сконцентрированном художественном опыте прошлого можно найти многое, что позволит нам по-иному взглянуть на самые острые вопросы творчества и эстетической мысли современности» (с. 16). Ограничусь двумя примерами. Первый — историческая параллель, которую автор проводит между состоянием западноевропейского музыкального искусства в конце XVI века и положением в зарубежной музыке в начале нашего столетия. Эта параллель позволяет исследователю по-новому взглянуть на проблему «кризиса интонаций» в западноевропейской музыке XX века. Данная проблема, «остро поставленная в теории и практике современной зарубежной музыки, — пишет В. Конен, — уже стояла однажды в искусстве очень далекой от нас эпохи и была решена не отвлеченными теориями, а живым творчеством» (с. 19). Таким образом, не только современность освещает историю, но и опыт далеких эпох зачастую способен по-новому осветить для нас неясные и сложные проблемы современного музыкального искусства, его дальнейшие судьбы. Второй пример — выявление «специфической неповторимости» музыки путем ее сравнения с другими искусствами. Так, «...в XVII веке, — пишет Конен, — в театре, архитектуре, живописи сложился законченный классицистский стиль. В музыке же этой эпохи о .зрелом классицизме можно говорить только с большими оговорками. Трагедия Корнеля и Расина, архитектура Версаля, живопись Пуссена или Лебрена

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание