Продолжая дискуссию, Л. Ефремова подчеркнула, что одна из основных проблем при написании «Все

мирной истории музыки» — взаимосвязь общих и частных явлений, фольклора и композиторского творчества, интернационального и национального. Эти

проблемы, как известно, встали уже перед авторами «Истории музыки народов СССР». Создателей трудов подобного масштаба подстерегает опасность механически сопоставить различные культуры. О. Левашова рассказала немецким коллегам о серии «Памятники русского музыкального искусства», над которой работают как маститые советские музыковеды, так и молодые специалисты. Эта серия, организованная Ю. Келдышем в 1972 году, сразу же привлекла внимание исполнителей: многие заново «открытые» произведения заняли прочное место на концертной эстраде. Н. Тагмизян остановился на некоторых вопросах изучения истории армянской музыки. Он подробно охарактеризовал наиболее выдающиеся труды, в том числе посвященные изучению армянской музыкальной культуры Средневековья, музыкальной теории и эстетики (начиная с IV — V веков), ее взаимодействию с греко-византийской цивилизацией, роли армянского духовного искусства. Кстати, подобные вопросы разработаны в исследованиях самого Тагмизяна. Ю. Эльснер попросил рассказать о концепционных работах советских исследователей по проблемам истории музыки. Советские коллеги обратили его внимание прежде всего на труды Б. Асафьева и В. Конен, а также на ряд дискуссий последнего времени по вопросам методологии. Имеются в виду, в частности, переведенная на немецкий язык беседа за «круглым столом» «Музьжознание как социальная, гуманитарная наука» (в журнале «Советская музыка») и состоявшаяся в ноябре 1977 года Всесоюзная музыковедческая конференция. Второй день заседаний открыл Конрад Ниман. Говоря о подъеме музыкальной науки в 60-е годы, о применении математических методов анализа, а также достижений смежных наук, он отметил вместе с тем недостаточность развития собственно исторической проблематики. В числе других все еще остаются актуальными проблемы периодизации. Необходимо выяснить разграничение и взаимосвязь отдельных понятий: эпоха, главный период, этап и фаза; их иерархию. Не менее важно критически переработать весь накопленный исторический материал (на обязательность подобного

процесса для историка-марксиста указывал еще Энгельс). Продолжая разговор о проблемах периодизации,

М. Друскин подчеркнул, что «модерноцентризм» так же опасен для музыковедения, как и «европоцентризм». Поэтому, поднимая вопрос о периодизации истории музыки, мы должны изучать представления о мире и об искусстве в разные времена, выяснить, существовали ли определенные типологические стадии социального восприятия музыки и представлений о ней у различных народов Запада и Востока.

М. Друскин критически рассмотрел предложенную немецкими коллегами периодизацию европейского искусства (от Средневековья до романтизма). Здесь установлены следующие понятия: ars antica и ars nova, Ренессанс, классика (идентично понятию «классицизм» в советском музыкознании) и Просвещение (музыка XVII — XVIII веков). Термин «барокко» отбрасывается как возникший гораздо позже самого явления, вместо него фигурируют термины «концертирующий стиль» или «музыка Просвещения». Однако, по мнению М. Друскина, нельзя охватить весь колоссальный материал европейской музыки с XV по XVIII век с помощью лишь двух понятий: Ренессанс и Просвещение. Необходим какой-то специальный термин для объяснения тех музыкальных явлений, которые были вызваны грандиозными социальными потрясениями (нидерландская и английская революции, тридцатилетняя война в Германии, Контрреформация), новыми естественнонаучными открытиями. Понятие «Просвещение» вряд ли применимо к XVII веку, а определение «концертирующий стиль» слишком однобоко. Даже если исходить в периодизации только и исключительно из смены исторических формаций, все равно необходимо признать XVII век рубежным: это конец феодализма как системы, распад его мировоззрения; именно в этот период меняются и музыкальные представления, наследуемые и развиваемые XVIII веком, и социальное положение музьжантов, на первый план выдвигается личность композитора.

Г. Орджоникидзе говорил о новых требованиях, предъявляемых к историку на нынешнем этапе развития музыкознания. Здесь необходимо учитывать данные всех дисциплин, в том числе истории исполнительства, музыку устной традиции, живое интонирование (об этом ранее говорила Л. Ефремова). Одна из самых больших трудностей для создания «Всемирной истории музыки» — показать этот исторический процесс как единое явление в его взаимосвязях с другими явлениями культуры, открыть общие закономерности развития всех культур, даже тех, которые кажутся изолированными, замкнутыми.

В. Зигмунд-Шульце, касаясь выявившихся разногласий по вопросам периодизации, отметил, что в XVII веке действительно начался переворот в духовной жизни общества, возникло новое поколение буржуазии. В ГДР этот период называется «вторым периодом буржуазного Возрождения» (до конца XVIII века). Вообще, по мнению В. Зигмунда-Шульце, невозможно провести прямую линию «восхождения» от ars nova к XVIII веку: здесь были периоды эволюции, были и революционные качественные скачки. Чтобы учесть всю сложность подобных процессов, необходимо предварить каждый раздел «Всеобщей истории музыки» исторически-вводной частью.

Некоторые итоги теоретической дискуссии подвел Ю. Келдыш. Он напомнил, что теоретические понятия приобретают окончательную ясность, наполняясь конкретным живым содержанием, что методология — лишь

125

инструмент для углубленного понимания тех или иных явлений. И недаром историки до сих пор извлекают много ценного из работ А. Амброса, написанных более ста лет назад, тогда как некоторые исследования 30 — 40-х годов нашего века утратили интерес именно из-за стремления их авторов к несколько абстрактному методологизированию. Прекрасный пример для историков музыки — труды основоположников марксизмаленинизма: например, «Капитал», содержащий гигантский фактологический материал, или работа Ленина «Империализм как высшая стадия капитализма». Остановившись на «Всеобщей истории музыки», готовящейся коллегами из ГДР, Ю. Келдыш отметил, что план всегда уточняется и изменяется в процессе реализации. Очевидно, многие вопросы, обсуждавшиеся на встрече, будут еще пересматриваться, в том числе и понятие «стиля». Эта категория, как известно, возникает на определенной ступени развития общества, причем в разные эпохи понятие стиля охватывает разный круг явлений. Поэтому периодизация истории

НА ВСТРЕЧЕ С РУМЫНСКИМИ КОМПОЗИТОРАМИ

В гостях у молодых советских музыкантов побывали румынские композиторы Лючиан Мециану и Джордже Драга. Их принимали москвичи Кирилл Волков, Валерий Калистратов, Николай Корндорф, Александр Чайковский, ленинградец Сергей Белимов, а также Иосиф Барданашвили (Грузия), Петер Васк (Латвия), Раймо Кангро (Эстония), Зарина Миршакар и Сердар Мухатов (Туркмения), Гайк Манвелян (Армения). К сожалению, румынская делегация прибыла в Москву не в полном составе: за несколько дней до выезда безвременно скончался 39-летний Ливиу Глодеану. Участники встречи почтили его память минутой молчания. Вел встречу литовский автор Гедрюс Купрявичюс. Он призвал собравшихся поделиться своими мыслями о задачах и месте композитора в современном мире: «Именно нам, молодым, нужно ставить эти проблемы». Лучший предмет для подобного разговора — конечно же, сама музыка. Л. Мециану показал Сонату для солирующего контрабаса «Эволюция-73». Сочинение привлекло строгой логикой, цельностью формы и художественного впечатления, прекрасным знанием возможностей инструмента *. По-видимому, оно достаточно полно характеризует творческие устремления автора, весь строй его мышления (Лючиан Мециану, родившийся в 1937 году, пришел в Бухарестскую консерваторию уже окончив факультет электроники в Политехническом институте).

1 В партии контрабаса, кроме алеаторических эпизодов, есть разделы, выписанные на нескольких нотных станах: как бы скрытая полифония, которую исполнитель должен стараться реализовать как можно полнее.

126

музыки на основе лишь теории стилей невозможна, однако введение этого понятия (трактуемого не как сумма формальных признаков, но в связи с мировоззрением художников), несомненно поможет эстетически обобщить конкретные явления. Участники встречи признали плодотворность подобных контактов, необходимость регулярно обмениваться мнениями. В этой связи был внесен ряд предложений. В их числе — организация семинара по проблемам методологии и историографии, интернационального и национального, современной композиторской техники, новых систем нотации, а также специальных семинаров для музыковедческой молодежи. Это — расширение совместных изданий, «первой ласточкой» здесь стали сборники под редакцией Г. Орджоникидзе и Ю. Эльснера, объединенные общим названием «Социалистическая музыкальная культура»; это, наконец, регулярный обмен информацией и литературой. В настоящее время все предложения рассматриваются в Союзах композиторов двух стран.

Кроме камерных и симфонических жанров, Мециану много работает в кино: недавно в Бухаресте состоялась премьера фильма «Особый случай» с его музыкой. В 1970 — 1971 годах, занимаясь в Высшей музыкальной школе Кёльна, Мециану создал электронное произведение «Пифагореи», проявляет интерес к этой области творчества и сейчас. На вопрос Купрявичюса, как оценивает он значение электронной музыки, Мециану ответил, что ее можно уподобить новому музыкальному инструменту (как некогда фортепиано), появление которого расширяет тембровую палитру современного искусства и стимулирует композиторов к новым поискам. Совсем иная творческая индивидуальность — Джордже Драга. Он представил два произведения, очень разные по выразительным средствам: написанную в 1968 году «Концертную музыку», привлекшую тембровым богатством, и Первую концертную увертюру (1970), отразившую постепенный отход композитора от тотального хроматизма в сторону вначале тональной, а затем и модальной музьжи (Вторая увертюра). Сочинения Д. Драги вызвали достаточно оживленную дискуссию. Корндорф и Барданашвили отметили в ней, в частности, некоторую фрагментарность изложения. Напротив, в оценке «Поэмы об Одиссее» Л. Глодеану было достигнуто полное единодушие. Советских музыкантов «Поэма» поразила яркой эмоциональностью, большой силой воздействия, необычайной цельностью. Румынские коллеги подтвердили, что эти достоинства присущи большинству произведений Глодеану, список которых чрезвычайно велик: опера «Замолксис» и новая оркестровая версия оперы Гретри «Говорящая картина», 6 вокально-симфонических произведений, включая «Одиссея», 8 симфонических и 10 камерных сочинений, музыка к нескольким кинофильмам... При этом Глодеану вел педагогическую, исследовательскую