Второму периоду, несмотря на его значительность, отведено менее двух страниц. Трудно согласиться с утверждением Верткова, что Привалов придерживался иного метода исследования, нежели Фаминцын (с. 28). Между тем сам Привалов неоднократно подчеркивал преемственность своего подхода по отношению к работам Фаминцына 5 . И в методологическом, а особенно в историографическом плане их работы, несмотря на различия, целесообразнее все же объединять, а не противопоставлять. Практически не освещены во введении работы третьего периода: не упомянуты основополагающие исследования К. Квитки, а работы Л. Кулаковского, Б. Смирнова, Ф. Соколова и других лишь перечислены. Между тем автор широко пользуется данными исследований этих ученых, как при описании инструментов в первой главе, так и для характеристики фольклорной традиции в третьей. Систематическое описание инструментов в первой главе основано на уточненной автором классификации Хорнбостеля-Закса. Каждому инструменту посвящен отдельный параграф, в котором описаны его устройство, бытовая функция, звуковой объем и строй, приведены исторические свидетельства, на основе которых автор высказывает гипотезы о времени появления инструмента. Уже беглый просмотр описания несколько удивляет: здесь подробно говорится даже о таких инструментах, как детская свистулька, монофон — гармоника для оркестровой игры, варган типа металлофона... но, как ни странно, без какой-либо аргументации в русский инструментарий не включена народная скрипка. А ведь традиция игры на ней насчитывает не одно столетие, да и распространен этот инструмент на огромной части русской этнической территории (Псковская, Смоленская, Брянская, Курская и другие области). Сосредоточив основное внимание на истории описываемых инструментов, автор подробно останавливается на этимологии их названий. Так, из трех с половиной страниц, посвященных кувиклам, две с половиной занимают история и толкование терминов «цевница» и «кувиклы». Многие историко-терминологические экскурсы, естественно, гипотетичны. Разумеется, исследование древнерусской инструментальной терминологии — ценное начинание Верткова, хотя, как почти и во всяком научном начинании, здесь не обошлось без спорных моментов. Так, в толковом словарике этих терминов читаем по алфавиту «Арганник — исполнитель на ударных инструментах» (с. 21) 6 .

кратился на букве «Е»), а свирель описана крайне беспомощно (см. Приложение к книге Верткова, с. 267—269). 5 См., например: Н. Привалов. Музыкальные духовые инструменты русского народа. СПб.. 1908, с. 4. * Видимо, Вертков некритически воспринял утверждение Беляева: «Арган был металлическим ударным инструментом, о его внешнем виде мы ничего не знаем*. В. Беляе в. ‘История культуры Древней Руси, т. 2. М.. 1951. Это толкование дано Беляевым на основе фрагмента цитаты из Троицкой летописи: «удариша в накры и арганы». Беляев понял слово «удариша» в смысле способа звукоизвлечения — извлекать звук ударами. Однако к истине ближе, по-видимому, другое толкование этого слова, а именно — разом заиграть (то есть грянуть) во все ратные инструменты перед началом боя.

А ведь приводимую в подтверждение цитату из древнерусского источника («В мирских свадьбах играют глумотворцы, и арганники, и гусельники») можно толковать и иначе, во всяком случае, не столь категорично. Слово «арган» (по другим написаниям «варган», «орган» и т. п.) обозначало в древности не только какой-то один вид инструмента, но и все духовые инструменты в целом (а в некоторых особых случаях даже духовые и ударные вместе взятые). Даже в приводимой Вертковым цитате из древнейшего памятника русской письменности — «Жития преподобного Феодосия» (XI век) — сказано: «Овы гоусльные гласы испоущающем. Дроугые же орьганьныя гласы поющем» (Приложение, с. 243). Таким образом, звучание инструментов, на которых играют арганники, охарактеризовано в этом источнике термином «глас» , то есть, по справедливому толкованию самого Верткова, звуками определенной высоты (с. 21), которые возбуждаются, как и в пении, с помощью воздуха — «гласы поющем». То же и в другой цитате, приводимой Вертковым из азбуковников XVI — XVII веков: «Орган — в писанин наричется сосуд гудебный яже суть сня: труба, свирель, рог, тимпаны, кимвалы» (Приложение, с. 252), то есть инструменты духовые и ударные. А в летописях слово «арган» часто употребляется при описании ратных дел. Поскольку струнные здесь не применялись, то возникает еще одно, дополнительное толкование слова «арган» как родового термина: всякий духовой или ударный инструмент, употребляемый в ратном деле. Очевидно, Вертков вообще недостаточно учитывал как то обстоятельство, что некоторые древнейшие названия музыкальных инструментов употреблялись не только в видовом, но и в родовом значении, так и многозначность самих терминов. В частности хорошо известно, что более или менее равнозначные термины «свирель» и «сопель» употреблялись в древнерусской письменной литературе для обозначения всех (кроме рога и трубы) разновидностей духовых инструментов, как свистковых, так и язычковых (см., например, «Лексикон» Берынды и «Алфавит иностранных речей», приводимые в Приложении нас. 253). Несмотря на это автор, вслед за Приваловым, «закрепляет» термин «свирель» за парной флейтой (с. 39 — 40). В конце первой главы помещена суммирующая «Таблица времени появления сведений о русских народных музыкальных инструментах по письменным и иконографическим источникам XI — XVIII веков» (с. 104). Однако она явно неполна, отсутствуют данные о таких инструментах, как кувиклы, жалейка, рожок, колесная лира, ложки и др., подробные исторические сведения о которых приведены в соответствующих параграфах первой главы. К тому же в таблице не учтены археологические данные, несмотря на то, что во введении автор призывал к суммарному учету источников. Более того, при внимательном знакомстве с таблицей выясняется, что даже и иконографические источники учитывались не всегда. Так, в таблице указано, что гудок появляется в XVII веке. Однако на с. 91—92 автор подробно и убедительно писал об изображении гудка ца фреске

I2J

XVI века, а еще раньше (с. 14, 91) — о гудках XII и XIV веков, найденных при раскопках в Новгороде. В известном смысле противоположная ситуация наблюдается в таблице в отношении гуслей. В таблице указан XI век. Но, как справедливо пишет сам Вертков, о каких гуслях — шлемовидных или крыловидных — идет речь в памятниках XI века, нам неизвестно (с. 71). Более того, быть может, имеются в виду не конкретно сами гусли — ведь этим термином, как известно, называли тогда вообще струнные инструменты, как свои, так и заморские. Следовательно, было бы более логичным, в соответствии с данными самого К. Верткова (с. 14, 73, 79), ввести в таблице три графы: гусли крыловидные — XIII век 7 , гусли шлемовидные — XIV век, гусли прямоугольные — XVII век, а в сноске указать, что сведения об употреблении восточными славянами вообще струнных инструментов, в том числе, по-видимому, и гуслей, содержатся в памятниках VI и X — XII веков (с. 18, 269—270, 243—244). Во второй главе — «Инструменты и ансамбли в народном быту и исполнительской практике Древней Руси и России в XI — XIX веках» — Вертков рисует широкую историческую картину эволюции русской инструментально-музыкальной культуры бесписьменной традиции. Первый раздел «Инструменты и инструментальная музыка XI — XVII веков», пожалуй, лучший в монографии. Здесь подробно говорится о бытовых функциях инструментальной музыки, о ее применении при дворах князей и в ратном деле. Много интересного читатель узнает об искусстве скоморохов, о борьбе церкви и государства со скоморошеством. В результате автор приходит к справедливому выводу, что «уже в эпоху Киевской Руси русская музыкальная инструментальная культура достигла сравнительно высокой ступени развития» (с. 105). В эпоху Московской Руси и прежде всего в Потешной палате «профессиональная музыкальная культура русских народных музыкантов достигла к XVII веку своей вершины. Именно здесь, как можно предполагать, получило развитие ансамблевое и оркестровое исполнительство на русских народных и западноевропейских инструментах» (с. 118).

Во втором разделе этой главы, рассматривая новые материалы, относящиеся к XVIII — XIX векам, автор почему-то поставил акцент не на ансамблях, а снова на отдельно взятых йнструментах, хотя известно, что именно к этому периоду относится наиболее активное развитие ансамблевых форм музицирования. В результате — хотел того автор или нет — складывается новая, уже вторая по счету система русского народного инструментария: гусли, которые по степени популярности и массовости распространения занимали «несомненно первое место» (с. 129 — 136); гудок, волынка, балалайка, пришедшая «на смену все более терявшим былое положение массовых народных музыкальных инструментов гуслям, гудку и волынке» (с. 140 — 146); сопель, труба,

7 Попутно отметим, что упоминание на с. 74 о крыловидных гуслях XI— XIV веков, видимо, опечатка. Правильно: гусли XIII— XIV веков — в соответствии с археологическими данными Б. Колчина, приведенными на с. 14.

122

рожок, жалейка, искусство игры на которых «утверждалось по преимуществу в пастушеской среде» с XVIII— XIX столетий (с. 146 — 147); свирель, русский охотничий рог, проделавший «недолговечный путь развития» (с. 154 — 155); и наконец, гармоника — «наиболее поздняя по происхождению».

Хотя классификационные принципы, положенные в основу данной системы (распространенность и древность того или иного инструмента), кажутся нам спорными, ибо они не поддаются сколько-нибудь точному учету, отметим все же, что вторая система кажется нам ближе к действительному положению вещей, нежели первая, хотя и здесь не хватает народной скрипки и колесной лиры. Однако само наличие двух систем описания одних и тех же, по существу, инструментов неоправдано.

«К концу XIX столетия, — говорится в третьей главе, — в эволюции русского народного инструментария наступили значительные перемены. Они были подготовлены всем ходом развития народного музыкального искусства. В течение XIX столетия, особенно во второй его половине, оно все более отходило от подголосочнополифонического распева и стиля бурдонного инструментального сопровождения мелодии. В прямой связи с этим видоизменяется и практика народного музицирования».

Основной акцент в третьей главе сделан не на инструментах бесписьменной традиции, а на зарождении, становлении и развитии оркестра русских народных инструментов (с. 164 — 208, 238 — 242). Значительное место отведено описанию деятельности Андреева и других специалистов, принимавших непосредственное участие в создании «великорусского оркестра», в реконструкции и усовершенствовании вошедших в его состав инструментов.

Оркестр рассматривается «как высший этап развития русских народных инструментов и русской народной инструментальной музыки» (с. 29 — 30). Действительно, возникновение «великорусского оркестра» было бы невозможно без тысячелетней традиции игры русских на музыкальных инструментах. Но ведь он не был единственным преемником народной инструментальной музыки Древней (допетровской) Руси! Традиции скоморошьего инструментального искусства, достигшего высокой степени совершенства к концу XVII века, получили дальнейшее развитие в русской письменной музыке, исполняемой на европейских инструментах. К моменту возникновения «великорусского оркестра» русская музыка, в том числе и инструментальная, поднялась до высот национальной композиторской школы, занявшей одно из первых мест в мире.

Параллельно с этим продолжала жить полнокровной жизнью инструментальная музыка бесписьменной традиции, привлекая пристальное внимание как ученых (Я. Штелин, М. Гутри, С. Тучков, В. Одоевский и др.), так и композиторов (Дж. Сарти, В. Трутовский, Ф. Буальдьё, М. Глинка, Н. Римский-Корсаков и др.). Именно из ее недр выходит вторая ветвь профессиональной