Выпуск № 7 (476) | 1978 - страница 35

метод словно исходит из известного афоризма, согласно которому процесс создания скульптуры состоит в том, чтобы отсечь от каменной глыбы все лишнее. Притом Китаенко обладает удивительной способностью мгновенно улавливать в звучании оркестра это «лишнее» — то, что загрязняет, утяжеляет, мешает высвобождению звукового образа. Одно-два беглых замечания иногда даже без остановки оркестра — и вот уже заметно меняется звучание эпизода, темы, аккорда...

Эффективность такого способа работы Китаенко с блеском продемонстрировал в театре при постановке «Кармен». Обстоятельства сложились таким образом, что в подготовку спектакля он включился уже на стадии сценических репетиций, когда дирижер все замечания и указания практически может делать только «на ходу» или в коротких и немногочисленных паузах, вызванных какими-то заминками, неполадками на сцене. И в этих-то сложных условиях Китаенко, тогда еще, в сущности, начинающий дирижер, сумел добиться от оркестра игры такого качества, какого в стенах Театра имени Станиславского и Немировича-Данченко не слышали многие годы.

Трезвый практицизм репетиционного метода дает возможность Китаенко работать чрезвычайно быстро и мобильно. Однако эти достоинства в искусстве не могут быть самоцелью. Каковы художественные последствия того подхода к оркестровому исполнительству, который я назвал ансамблевым, приверженность которому решаюсь приписать Китаенко, хотя и не уверен, что он придерживается его вполне осознанно? Нетрудно понять, что результат в данном случае должен зависеть от двух главных причин: от творческой потенции артистов оркестра и от способности дирижера пробудить ее и направить в нужное русло. Думаю, что в таком умении заключен один из важнейших исполнительских «секретов» Китаенко.

«Здесь сделайте diminuendo от mр до рр, и не забудьте, что над первой нотой стоит черточка, а над второй — точка», — такой стиль разговора с оркестром, представляющийся иным дирижерам образцом конкретности и профессионализма², немыслим для Китаенко. Неизменно нацеленный на образ, он стремится ставить перед артистами оркестра прежде всего именно образные задачи, понимая, может быть интуитивно, что музыкант, ясно видящий в воображении искомый образ, сам скорее найдет наилучшие пути его воплощения на своем инструменте. Жесты, слова, необходимые для передачи таких образных представлений, не заготавливаются заранее они рождаются тут же, в ходе работы, импровизируются дирижером изобретательно и находчиво, создавая на репетиции атмосферу увлекательного поиска, объединяющего всех его участников. При этом собственные музыкальные идеи дирижера не получают какого-то безусловного приоритета перед предложениями его партнеров — артистов оркестра (высказываемых, разумеется, не словесно, а по ходу игры: в сольных фразах какого-нибудь гобоя или фагота, несущих сугубо индивидуальную, подчас неожиданную трактовку отдельных тем, образов). Китаенко умеет тотчас оценить достоинства таких предложений и, что особенно важно, тут же включить их в общий контекст интерпретации, причем не только на репетиции, но и в концерте, на спектакле. Сделать это ему помогают как разнообразная дирижерская техника и артистизм, так и некоторая разомкнутость общей исполнительской концепции, в которой отдельные элементы связаны гибко, а не жестко, и потому в ней всегда остается место для сиюминутных импульсов, неожиданных находок — для того, что объединяется емким понятием импровизации.

Склонность Китаенко к импровизации ярко проявилась в годы его работы в театре. На первый взгляд, это может показаться странным: ведь чем больше людей участвует в исполнении, тем труднее импровизировать, а в оперном или балетном спектакле участников намного больше, чем в симфоническом концерте; к тому же возможности дирижера в театре ограничены множеством «внемузыкальных» компонентов. На самом же деле все естественно: во-первых, специфические условия, в которых находятся оркестр и дирижер в театре (отграниченность оркестровой ямы от зрителей, темнота в зале, сосредоточенность внимания публики па сценическом действии), создают у них впечатление, что они играют как бы «для себя», рождают ощущение особой исполнительской свободы, которое гораздо труднее сохранить на концертной эстраде, где все «на виду». Главное же: возможности импровизации определяются прежде всего доскональным знанием музыки каждым участником исполнения, а в этом артистам симфонического оркест-

_________

² Наивное заблуждение: ведь в такой ситуации изначальная количественная неопределенность обозначений р, рр, f усугубляется качественной неопределенностью, неопределенностью смысла.

ра, обычно играющим программу с трех-четырех репетиций, трудно сравниться с музыкантами оперного театра, выучивающими свой репертуар чуть ли не наизусть. (Я не говорю сейчас об импровизации, причина которой — участие в спектаклях различных составов солистов-вокалистов.)

В «Кармен», «Золушке», «Богеме» случались минуты поистине незабываемые, когда между дирижером и оркестром возникал ток непрерывного взаимного общения, происходил диалог, в котором партнеры понимали друг друга с полувзгляда, полужеста.

Именно в такие минуты Китаенко достигает своих вершин. Ибо его талант по природе общителен, ему необходимы ответная реакция, вовремя поданная реплика, встречный импульс. Да, Китаенко прирожденный ансамблист в самом точном значении этого понятия³: он, как немногие, умеет радоваться удачным находкам партнеров — они подстегивают его собственную фантазию, повышают его исполнительский тонус. И наоборот: столкнувшись с инертностью, безынициативностью, постным послушанием, Китаенко скучнеет, никнет, теряет интерес к происходящему. Поэтому его едва ли может удовлетворить работа с оркестром, покорно выполняющим его волю, — ему нужен оркестр-собеседник, союзник, партнер.

Отношения такого рода между дирижером и оркестром не могут возникнуть мгновенно, даже при редкостной контактности самого Китаенко. Бывают, правда, исключения: то, с чем встретился дирижер в оркестре Театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, можно без преувеличения назвать «любовь с первого взгляда». На то были свои причины: молодость большинства музыкантов (Китаенко тоже было всего 28 лет, когда он пришел в театр, в 30 он уже стал главным дирижером), их инстинктивная неприязнь к однообразию и рутинности раз навсегда установленных и бесконечно повторяемых интерпретаций, их неизбалованность общением с дирижерами ярко выраженной артистической индивидуальности, наконец, отсутствие у оркестра собственной сколько-нибудь определенной, устоявшейся игровой манеры (при добрых и прочных нравственно-этических традициях).

Безоблачной идиллии, однако, нет и не может быть в отношениях дирижера и оркестра. Не всегда все шло гладко и здесь. Вспоминаю, например, мучительную порой работу над «Золушкой». Иногда казалось, что трудности этой изящнейшей, но перенасыщенной инструментальными «неудобствами» партитуры окажутся для оркестра непреодолимыми. Китаенко, избалованный уже к тому времени работой с музыкантами наивысшей квалификации (Госоркестр СССР, известные зарубежные коллективы), зачастую просто терялся, видя, как его художественные замыслы вязнут в дебрях и топях чисто технических неполадок. Не имея за плечами сугубо специальной инструментальной школы (он пришел к симфоническому дирижированию от хорового), Китаенко не всегда мог помочь артистам оркестра в решении чисто «технологических» проблем, к тому же и терпение, вообще говоря, не принадлежит к числу его добродетелей (еще одна из «издержек» артистизма натуры). И все-таки общая увлеченность музыкой, а также очевидная для каждого из нас художественно-образная «подоплека» любого дирижерского требования или замечания сделали свое дело: трудности были в конце концов преодолены, и «Золушка» стала, пожалуй, высшим достижением дирижера в его работе с этим оркестром, превратив последний из добросовестного трудяги-аккомпаниатора в творческий организм, который спустя несколько лет заставил говорить о себе с уважением, а то и восхищением искушенную публику и музыкально-театральную критику в ФРГ, Швейцарии, Греции, Японии (в Афинах оркестр под управлением Китаенко с большим успехом сыграл даже две симфонические программы — традиция, введенная дирижером в коллективе)...

Но если оркестр театра совокупностью обстоятельств был как бы предрасположен к безоговорочному «приятию» Китаенко, то этого никак нельзя сказать об Академическом симфоническом оркестре Московской филармонии, руководителем которого дирижер стал с начала сезона 1976/77 года. Это коллектив с прочно усвоенным исполнительским почерком, с определенной индивидуальностью, черты которой вылеплены властной и уверенной рукой

_________

³То, что в аккомпанементах его не всегда все безукоризненно, связано, быть может, с мягкой интеллигентностью его дирижерской палочки, порой излишне доверяющей ансамблевому чутью каждого из музыкантов оркестра. Между тем уровень ансамблевой культуры многих наших оркестрантов заметно уступает их инструментальному мастерству.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание