Выпуск № 7 (476) | 1978 - страница 36

К. Кондрашинз — многолетнего бессменною руководителя оркестра. Здесь не место анализировать суть искусства этого выдающегося мастера, а тем более оценивать его роль и значение как крупного деятеля советской музыкальной культуры (такую задачу еще предстоит выполнить нашей критике). Достаточно сказать, что «кондрашинцы» (так за многие годы привыкли мы все называть этот оркестр) воспитаны в правилах строгой игровой дисциплины, в условиях, когда все в интерпретации до самых мельчайших деталей предопределено волей дирижера и задачей музыкантов оркестра является прежде всего неукоснительное выполнение его предначертаний. Первые концерты оркестра с его новым руководителем свидетельствовали, что путь друг к другу нелегко дается обеим сторонам. Китаенко казался напряженным и скованным, оркестр же чувствовал себя заметно неуверенно, что сказывалось, например, в нередком «увязании» басов, а иногда и просто в неточности вступлений целых групп (такое произошло однажды в «Дон-Жуане» Р. Штрауса). Это не значит, что в первых совместных программах не было удач: необычно прозвучала Десятая симфония Д. Д. Шостаковича (не столько «зло», сколько крайнее смятение стало содержанием второй части), отлично сыграна сложная симфония «Rex» Ю. Юозапайтиса (в концерте Молодежного пленума СК), запомнилась мужественная, энергичная трактовка того же «Дон-Жуана», необычайной тонкостью и одухотворенностью отличалась интерпретация «Волшебного озера». И все же лишь в последнее время начинают вырисовываться истинные перспективы сотрудничества дирижера и оркестра. Мне кажется, этапным в этом смысле стало исполнение «Классической симфонии» Прокофьева, не просто совершенное во всех своих компонентах, но несущее свежий и оригинальный взгляд на популярное произведение.

Прежде всего, Китаенко решительно убирает кавычки, в которые мы обычно мысленно заключаем название симфонии: его меньше всего интересует здесь элемент стилизации «под классику», эстетическая перекличка эпох. Дирижер видит в Прокофьеве единственного автора музыки, не пытаясь разглядеть за его спиной тени давно ушедших мастеров. Нечего и говорить, что при этом снимается даже намек на пародийность. Вместо «репрезентации стилей» Китаенко вовлекает слушателя в стихию живой, непосредственной, полной неожиданностей звуковой игры, где ничто не педалируется, ничто не подчеркивается специально, и где нет какой-либо искусственной ограниченности выразительных средств. При этом

внезапно открывается строгая и хрупкая лиричность музыки — и не только в Larghetlo, но и в Гавоте с неожиданно нежным, замирающим окончанием. Пожалуй, некоторые слагаемые прокофьевского мира вообще близки дирижеру. Сдержанность и выявление личного, целомудрие любовной лирики (даже solo гобоя в среднем эпизоде штраусовского «Дон-Жуана» звучало в интерпретации Китаенко с какой-то раздумчивой нежностью, без следа обычной чувственной томности), и пожалуй, еще более важное — интерес и внимание к характерному в музыке, к тому, что самыми прямыми нитями связывает ее с непосредственно наблюдаемой, «эмпирической» жизнью. У Китаенко особый вкус к характеристичной детали и особое умение находить ей точное и жизненное обоснование. А отсюда всего один шаг до свойственного ему острого ощущения юмора в музыке.

Все эти черты индивидуальности дирижера находят, разумеется, свое выражение в его симфонических программах (в той же «Классической симфонии» или в финале Симфонии-концерта для виолончели с оркестром Прокофьева, да и во многом другом), но конечно же, особенно ярко они выявлялись в театральных работах Китаенко. «Севильский цирюльник», «Золушка», «Мавра» и «Байка», оперетты «Донья Жуанита», «Нищий студент» — сколько здесь было рассыпано блесток живого, неподдельного и вместе изящного юмора, сколько мгновенно импровизируемых музыкальных «острот», метких портретных характеристик, пластичности в отдельных оркестровых фразах, темах, кадансах. Конкретная образность музыкального мышления Китаенко, его связь с реальными жизненными впечатлениями и наблюдениями, «лирико-драматический», если можно так выразиться, темперамент артиста 4 , быстро «вспыхивающего», способного к стремительным переключениям, остро чувствующего «нерв» движения, смену его ритмов, сочетаясь с восприим

4 Пожалуй, на сегодняшний день наименее близка Китаенко сфера эпического в музыке. Показательно, что и в театре, в «Катерине Измайловой», например, все жизненно-характерное, портретное, жанрово-бытовое, сатирически-гротескное удавалось ему отлично, но там, где музыка поднималась к трагическим высотам, далеко выходя за пределы действия, обращалась к «вселенским» обобщениям — в Пассакалье и особенно в последней картине — Китаенко недоставало ощущения остановившегося времени, безмерности дыхания, размаха. Долгое, «глубинное» погружение в одно эмоциональное состояние, видимо, пока что не его стихия.

чивостью, контактностью, мобильностью, с умением ассимилировать и сплавить воедино идущие с разных сторон художественные импульсы, делают его прирожденным театральным дирижером 5 . Китаенко и музыкальный театр просто созданы друг для друга. Хотелось бы надеяться поэтому, что дирижер найдет какую-то возможность совместить свою концертную деятельность с периодическими возвращениями в театральную

сферу.

Сказанное, разумеется, ничуть не умаляет возможностей Китаенко в сфере собственно симфонической музыки. Его симфонический репертуар чрезвычайно разнообразен, в нем трудно уловить какие-то особые пристрастия дирижера (в этом он, пожалуй, типичный представитель «новой» дирижерской генерации, о которой много верного сказано Д. Рабиновичем в его заметках о Б. Хайтинке 6 ). Успехи или неудачи Китаенко нелегко «прогнозировать». Для меня, например, были в равной мере неожиданны как вялое, без «огонька» исполнение Двадцать седьмой симфонии Мясковского, так и немедленно за ним последовавший (в том же концерте!) ярчайший «взлет» в свиридовской «Поэме памяти Сергея Есенина», где при всей широте образно-эмоционального диапазона, при всем блеске заключительного апофеоза доминировала глубоко трагическая экспрессия, истинно есенинское ощущение неумолимо надвинувшегося Времени, с большим драматургическим чутьем воплощенное дирижером в «выстрелах» ударных, лейттембром своим пронизавших всю исполнительскую концепцию. Китаенко отлично чувствует себя в современной музыке (здесь помимо уже названной симфонии Ю. Юозапайтиса следует вспомнить сыгранный в той же «молодежной» программе довольно «радикальный» по языку фортепианный Концерт Р. Кангро или блистательную интерпретацию вместе с В. Крайневым Второго фортепианного концерта А. Эшпая). Есть в нем и просветительская «жилка»: в свое время, например, вместе с солистами Госоркестра и певицей М. Элик ои после многолетнего перерыва «вернул» московской и ленинградской публике «Лунного Пьеро» Шёнберга. Как главный дирижер оркестра Московской

5 Ту же мысль высказывала и зарубежная пресса после выступления оперной труппы театра под управлением Китаенко на фестивалях в Висбадене и Лозанне в мае 1975 года. 6 См.: Д. Рабинович. Бернард Хайтинк. «Советская музыка», 1975, Лт> 10.

филармонии Китаенко ясно сознает и необходимость планомерной работы над совершенствованием мастерства коллектива: недавняя программа, составленная из произведений Баха, Гайдна и Моцарта, играемых обычно камерными оркестрами, преследовала, по-видимому, в первую очередь «педагогические» цели. Это, правда, наложило на ее исполнение печать излишнего, на мой вкус, академизма, но, с другой стороны, как знать — может быть, без этой не очень эффектной, в какой-то мере «черновой», но чрезвычайно полезной работы не было бы той прямо-таки ошеломляющей свободы и раскованности, с какой именно струнная группа оркестра полтора месяца спустя сыграла труднейшую партитуру «Заратустры». А виртуозная элегантность, с какой Китаенко исполнил эту музыку, в которой поистине «от великого до смешного — один шаг», где последние вспышки вагнеровского пламени тут же гасятся пенящимся шампанским чисто венского «шарма», — разве она была бы возможна без такой свободы, без артистической активности оркестра?..

Да, «дистанция» между оркестром Московской филармонии и его нынешним главным дирижером, поначалу явно ощутимая, сокращается прямо на глазах. Причем это безусловно «встречное движение». Если оркестр «размягчается», его игра делается все свободнее и раскованнее, то дирижерская манера Китаенко, не теряя своих определяющих черт, становится, напротив, более строгой, волевой и дисциплинированной. Со свойственной ему быстротой реакции и внутренней мобильностью Китаенко сумел внести какие-то коррективы и в методы репетиционной работы, и в саму манеру общения с коллективом. Но дело, конечно, не только в этом. Искусство Китаенко взрослеет и мужает. Характерно: если раньше в симфониях Чайковского, например (в Четвертой, в частности), связки, переходы, побочные детали впечатляли у дирижера подчас больше, чем основной, решающий материал, то в последней своей театральной работе — «Пиковой даме», а также в недавно исполненной увертюре-фантазии «Ромео и Джульетта» Китаенко достиг колоссальной экспрессивной насыщенности именно в самых важных, центральных драматургических точках. Четвертая, пятая и шестая картины оперы, захватывающие кульминации побочной темы или кипящая, неистовая концовка репризы в «Ромео и Джульетте» — свидетельства того, что Китаенко вступает, возможно, в какую-то новую фазу своего развития. Думаю, у дирижера и ныне руководимого им оркестра есть все основания с оптимизмом смотреть в совместное будущее. Китаенко еще

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание