Выпуск № 7 (476) | 1978 - страница 41

разукрашивать мелодическую линию в музыке эпохи Средневековья и Возрождения, в особенности танцевальной, оказывается одним из важных критериев оценки мастерства исполнителей. По словам А. Мустонена, в своих рекомендациях, касающихся орнаментики, он руководствуется сведениями, почерпнутыми из старинных трактатов и трудов крупнейших современных исследователей. В выборе тембров (как правило не обусловленных композиторами XV и XVI веков) многое также зависит от вкуса и интуиции исполнителей. Инструментовки, предлагаемые Мустоненом, очень интересны. Обычно (в сюитах танцев, в переложениях вокальных опусов) он придерживается принципа чередования крупных тембровых пластов, сопоставляя светлые звучания флейт с «гнусавым» голосом крумхорнов и мягким приглушенным звучанием ансамбля гамб. В результате в рамках концерта возникает продуманная тембровая драматургия. Все это — разнообразный репертуар, красочная инструментовка, элементы сценического действия, высокий уровень мастерства — складывается в яркую картину поистине «музыкального сада». Как это нередко бывает, ансамбль, посвятивший себя исполнению старинной музыки, проявляет живой интерес и к искусству современных авторов. Так, во время последних московских гастролей коллектив показал программу из новых произведений А. Пярта. Среди них ряд самостоятельных вокальных и инструментальных пьес, объединенных, общим названием «Tintinnabuli» («Колокольчики») и примечательных стремлением композитора к ясным и гармоничным творческим решениям. Хотя в некоторых пьесах Пярт действительно использует тембр колокольчиков, название это следует понимать как символ — символ чистоты, прозрачности, благозвучия. Конструктивная идея «Tintinnabuli» подчеркнуто проста. В основе всех миниатюр лежат небольшие построения, многократно вариантно повторяющиеся. «Форма должна создавать ощущение бесконечности. Нужно избегать буквальных повторов, каждое звено должно обладать своим собственным дыханием <...> Нельзя торопиться, надо взвешивать каждый шаг от одной точки до другой на нотной бумаге. Надо, чтобы этот шаг был совершен только после того, как ты пропустил все возможные ноты через свое «чистилище». Тогда звук, претерпевший до конца все испытания, будет истинным» (из рабочих записей композитора) 3 . В результате слу

3 Цитируется по аннотации к одному из концертов.

шатель заворожен созерцанием бесконечных превращений неходкого материала, единством и многообразием разворачивающегося звукового процесса. Причем, сам материал, с которым работает композитор, — диатоника, нередко трактованная диссонантно. Особое отношение к музыкальному времени, длительное пребывание в одном эмоциональном состоянии напоминают мессы и мотеты нидерландских контрапунктистов. Предельно обобщенные и вместе с тем пластические мелодические линии, контрапункт «нота против ноты», линеарность, модальная диатоника, размеренная ритмика ассоциируются с грегорнанским хоралом и эпохой раннего многоголосия. Наконец, в «Tintinnabuli» отсутствуют предписания относительно состава исполнителей: эта музыка не предполагает однозначной инструментовки, тембровое освещение может быть всякий раз новым. Но думается, «Hortus musicus» предложил идеальное решение. Однако «Tintinnabuli» — нечто иное по сравнению с обычной стилизацией, предполагающей определенную дистанцию по отношению к материалу. Обращаясь к некоторым стилевым чертам прошлых эпох, композитор создает произведения совершенно различные по художественным образам — от прозрачной созерцательности пьесы «Pari intervallo» до напряженной трагической статики «Calix». При этом во всех пьесах ощущается внутренняя сила, значительность духовного мира автора, философская направленность проблематики. Узнаем мы в «Tintinnabuli» и еще одну характерную для Пярта особенность — остроумие и оригинальную простоту самой композиторской техники. Особенно показательны в этом отношении такие пьесы, как «Modus», основанный на многократном варьировании начальной ритмотембровой формулы, или «Fratres», где своеобразно сочетаются единый звукоряд, принципы двойного контрапункта и секвентного перемещения крупных построений. В целом «Tintinnabuli» можно оценить как значительное творческое достижение композитора. Ансамбль «Hortus musicus» стал их первым исполнителем, ему же посвящен ряд пьес цикла. Такое воздействие на композиторское искусство — благородная задача, которую должны ставить перед собой лучшие исполнители и исполнительские коллективы. Подытоживая впечатления от выступлений эстонских музыкантов, еще раз повторим, что родился замечательный ансамбль, которому, будем надеяться, суждено сыграть заметную роль в музыкальной жизни на

шей страны. Т. Баранова

АЛЕКСАНДР БРУСИЛОВСКИЙ

Выступления дебютантов никогда не бывают равноценны. Их невыразимая притягательная сила — в радости первооткрывания, надежде на встречу, которая запомнится надолго. С концерта А. Брусиловского (Концертный зал Института имени Гнесиных, 30 января 1978) я уходил взволнованным. Попросту не хотелось расставаться с музыкантом, сумевшим незаметно войти в твой мир и овладеть мыслью и чувствами. Такое бывает нечасто. Творческая биография Брусиловского, если мерить ее успехами на международных конкурсах, по сути, только «началась»'. Но в данном случае мне хотелось отметить не звания, а то, что стоит за ними. У Брусиловского — это художественная полновесность, профессионализм, по-своему интересный взгляд на проблемы интерпретации. С первых же звуков Шестой бетховенской сонаты привлекла внимание отчетливая и выразительная «музыкальная речь» дебютанта, отличающаяся неспешностью развертывания, чутким «вслушиванием» в авторский замысел. Сдержанность выражения, ритмическая собранность главной партии дают ему возможность согреть мягкой лиричностью тематический материал побочной. Активно сыгранные разработка и кульминационные «утверждения идеи» гармонично окутывались в интерпретации струящимся неярким мягким светом. Последнее особенно ощущалось в исполнении второй части, Adagio molto espressivo, сыгранной с художественным тактом и безупречным вкусом. Чего стоит, например, врезавшееся в память на «необозримом горизонте» темы «последнее прости» (тт. 92 — 93), оттененное едва уловимым тончайшим tenuto! Подлинной творческой удачей артиста явилась интерпретация Сонаты ор. 78 G-dur Брамса. По взволнованности произношения, по тому, как раздвинулись горизонты эмоционального содержания, изменились «параметры» в звуке, вибрации, динамике, агогике, почув

1 Будучи учеником ЦМШ (класс Ю. Янкелевича), Брусиловский обратил на себя внимание жюри Международного юношеского конкурса «Концертино Прага» (1969) в составе трио (с Т. Шебановой и Е. Михайлец). Годы занятий в Московской консерватории (после кончины Ю. Янкелевича в классе Л. Когана) увенчались победой молодого музыканта на Международном конкурсе имени М. Лонг и Ж. Тибо в Париже (1975, I премия).

ствовалось, что эта музыка особенно близка скрипачу, что он хорошо представляет себе и передает не только особенности стиля, но и специфику камерного жанра. Его негромкое, но веско сказанное «слово» доверительностью своей невольно вовлекло в сопереживание. . Исполнение брамсовской Сонаты оставило ощущение, что в своем повествовании артисту «некуда спешить»; любовно и бережно раскрывает он тонкий психологи

ческий рисунок, малейшие оттенки эмоционального состояния. Выразительный и гибкий темпоритм, тонко «подслушанные» нюансы — от проникновенного pianissimo до взволнованного forte, общая теплота колорита — вот, пожалуй, чем характеризовалось исполнение Сонаты в целом. В первой части запомнились эмоциональная «упоенность» в разработке, отказ от внешних атрибутов «романтической страстности» — взамен артист предлагает духовную углубленность при внешней целомудренности выражения. В репризе — новые оттенки выразительности, умение прочесть за авторским обозначением новый ракурс художественной мысли (например, Un росо calando, продленное за ц. 18). Нельзя не упомянуть о партнере А. Брусиловского — опытном концертмейстере, чутком ансамблисте А. Левиной, способствовавшей успеху концерта. В «валторно

Дебюты

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание