не имеют подлинных эквивалентов в музыке «предбаховского поколения». Ведь явления, которые мы относим к классицистскоыу стилю в музыке, не только принадлежат к более позднему времени, но по существу во многом отличаются от эстетики классицизма в литературе, театре, архитектуре и других искусствах» (с. 27) 3 . Тесно примыкают одна к другой статьи «К вопросу о стиле в музыке Ренессанса» и «Ренессансная музыка как открытие XX века». В первой из них разграничиваются обычно смешиваемые понятия «музыкальная культура эпохи Возрождения» и «музыкальный стиль Ренессанса» и выясняется кардинальный вопрос — сложился ли в музыке эпохи Возрождения единый стиль. Совершенно справедливым представляется утверждение автора, что «те направления в музыке XIV — XVI столетий, которые складывались в светской городской среде и особенно непосредственно отразили чисто ренессансное мироощущение... не успели получить в эпоху Ренессанса высокого художественного обобщения» (с. 34) и что высшим достижением ренессансной музыкальной культуры, обладающим единством стиля, является месса. «Оценивая музыку той далекой эпохи в исторической перспективе, — говорит Коней, — мы видим, что только в одной образной сфере она осталась непревзойденной: образы созерцания, найденные художниками Возрождения, остались своеобразными эталонами выразительности и для всех последующих композиторов». Существенно дополняет первую статью вторая — «Ренессансная музыка как открытие XX века». По мнению

автора, решающую роль в возрождении; нашего интереса

к музыке Ренессанса «...сыграли не научные изыскания, а перемены, произошедшие в самом музыкальном творчестве. <...) Поиски новых красочных аккордовых образований и тембровых сочетаний стали характернейшим

признаком музыкального творчества XIX — начала XX

века... Эти искания привели композиторов... к тем старинным художественным принципам, в которых классическая ладотональная организация либо еще не совсем сформировалась, либо еще не стала закономерным элементом стиля» (с. 332 — 333). В результате эти новые тенденции в музыкальном творчестве «повлекли за собой принципиально новое отношение к предклассицистскому, и в частности ренессансному, искусству со стороны исполнителей и широкой музыкально образованной публики» (с. 336). Несмотря на то, что статья «Художник переломной эпохи — Клаудио Монтеверди» написана десять лет назад и за прошедшее время автором выпущена обстоятельная монография, посвященная Монтеверди, хочется обратить внимание читателя на этот прекрасный очерк,

3 Нельзя не отметить, хотя бы в сноске, еще две интереснейшие темы, намеченные В. Конен в разбираемой статье; соотношение «программной» и «чистой» музыки на протяжении развития западноевропейского музыкального искусства (тема, подробно разработанная автором в монографии «Театр и симфония». М.. 1974) и «выбор» каждой культурой определенной системы образов для воплощения в музыкальном творчестве своих идей. Последняя тема также заслуживает специальной монографии.

лаконично и ярко обрисовывающий характерные черты искусства композитора и художественной атмосферы его эпохи. Два принципиально важных положения составляют стержень статьи: 1) творчество Монтеверди показало, что «будущее музыки связано не с каким-либо одним ее течением, но с жизнеспособными чертами всего, что только заключала в себе культура эпохи Возрождения» (с. 46; разрядка моя. — П. //.), и 2) для музыки «ренессансное начало было ознаменовано рождением новой темы, посвященной внутреннему миру человека» (с. 46 — 47). Раскрывая второе положение, Конен напоминает, что «мысль о способности музыки воплощать «богатство внутреннего мира человека» при жизни Монтеверди не только не была избитой истиной, но воспринималась как нечто неслыханно новое, революционное» (с. 47). И глубоко закономерно, что время, когда создавались последние произведения Монтеверди, было временем высочайших достижений западноевропейского портрета («внутренний мир человека») в творчестве Хальса и Рембрандта. Если бы мы даже не знали об этом, то должны были бы догадаться только на основании самой музыки Монтеверди. («Коронация Поппеи» и «Ночной дозор» написаны в одном и том же, 1642 году.)

В «Трех разговорах» Вл. Соловьева один из участников бесед, политик, выражающий, по определению автора, «культурно-прогрессивную точку зрения», произносит следующую тираду (разговоры эти происходили в конце 1899 года): «Теперь наступает эпоха мира и мирного распространения европейской культуры повсюду. Все должны стать европейцами. Понятие европейца должно совпасть с понятием человека, и понятие европейского культурного мира — с понятием человечества. В этом смысл истории. Европеец — это понятие с определенным содержанием и расширяющимся объемом» 4 . Эти слова как бы «от противного» приходят на память при чтении двух заключительных статей сборника — «Значение внеевропейских культур для музыки XX века» и «Музыкально-творческие виды XX века». В агрессивно-экспансионистском тоне соловьевского политика отчетливо слышится выраженная Сесилем Родсом классическая формула политического и культурного европоцентризма «расширение — это все». Европоцентризм же, несмотря на то, что «несостоятельность европоцентристского подхода к музыке нашей современности по существу общепризнана» (с. 427), по-прежпему «сковывает сегодня нашу научную мысль» (с. 428). Преодоление европоцентризма и постижение картины современного музыкального мира с принципиально иной точки зрения («взглядом сверху») — так можно коротко сформулировать главную тему обеих названных

статей. В. Конен показывает, что стремительное раздвижение

географических горизонтов европейского культурного мира на рубеже XIX и XX столетий сопровожда- • лось и быстрым расширением исторического

с. 69—89.

157

слухового кругозора, благодаря чему европейский слух оказался восприимчивым к «ориентальной» музыке. Однако расширение слухового кругозора лишь сопровождало географическое расширение. Главное же заключалось в том, что господствовавшая на протяжении трех-четырех последних веков в европейской музыке замкнутая художественная система, долгое время не поддававшаяся никаким воздействиям извне, начиная со второй половины прошлого столетия обнаруживает признаки распада. «Именно с расшатыванием этой монолитной системы связаны те перемены в музыкальном мышлении европейцев, которые постепенно сделали его «открытым» к музыке внеевропейских народов» (с. 392). Выход к иным музыкальным мнрам повлек за собой важнейшие сдвиги в «музыкальном мировоззрении» европейцев. Во-первых, стало ясно, что музыкальные культуры Азии, Африки, Америки 5 представляют собой глубоко самобытные художественные феномены, обладающие собственным стилем и очень древними традициями. Во-вторых, этот выход вызвал коренное переосмысление самого европейского музыкального искусства. С одной стороны, оно перестает быть единственно возможным, каковым еще недавно было в сознании европейцев, и становится одним из многих на музыкальной карте мира. С другой стороны, именно на фоне «ориентальных» культур выявляется неповторимое своеобразие европейской музыки. На этом фоне по-новому вырисовывается проблема взаимоотношения европейского и внеевропейского в музыке. Если раньше (до Дебюсси включительно) это взаимоотношение сводилось к заимствованию европейским у «ориентального» отдельных его элементов (мелодических, ладовых, тембровых), — заимствованию, не затрагивавшему существенным образом самой музыкальной системы, — то начиная приблизительно с 20— 30-х годов нашего столетия вопрос ставится уже о взаимоотношении на уровне целостных систем — европейской, с одной стороны, и «ориентальных», с другой. Возможно ли в конкретной музыкальной практике такое взаимоотношение и до какой степени? Конен указывает, что с творчеством Гершвина «открывается новая значительная страница во взаимоотношении европейского и внеевропейского. «Ориентальный» фольклор, не теряя своей национальной специфики, становится основой крупных обобщающих произведений в классических оперно-симфонических традициях» (имеются в виду, в частности, «Рапсодия в блюзовых тонах» и «Порги и Бесс» Гершвина, а также «Шорос» и «Бразильские бахианы» Вила Лобоса и Фортепианный концерт Хачатуряна). Гершвин, Вила Лобос и Хачатурян — три выдающихся композитора современности, которые осуществили «слияние на равноправных началах европейского и «ориентального». Все эти композиторы, сформировавшиеся на внеевропейской фольклорной основе... внесли

5 В отношении Америки речь идет об афро-лмериклнском музыкальном пласте. Американская музыка романской и англо-кельтской традиций является ответвлением европейской и не входит в орбиту «ориентальных» культур в том смысле, который придан этому понятию в работах В. Конен.

118

в искусство неповторимый вклад: впервые музыка, относящаяся к профессиональной композиторской школе и созданная на внеевропейской культурной почве, стала явлением не узкорегионального, а мирового значения»

(с. 419). Чрезвычайно существенно обстоятельство, отмечаемое В. Конен: и Гершвин, и Вила Лобос, и Хачатурян оди

наково свободно владеют строем европейского музыкального мышления и пишут в традиционных европейских формах. «Ориентальные» интонации, использованные ими, поддаются симфоническому обобщению; принципиально новые звучания, введенные ими в мир европейской музыки, не были несовместимы с нею. Справедливо поэтому автор пишет далее, что «творчество Гершвина, Вила Лобоса, Хачатуряна, венчающее столетние поиски ориентального в европейской музыке, вообще сняло саму эту проблему — во всяком случае, в тех современных школах, которые не порывают с ладовой организацией материала, с упорядоченной сонорностью» (с. 422; разрядка моя. — П. И.). Надо, однако, иметь в виду, что во многих «ориентальных» культурах, помимо собственно фольклора, сложились свои характерные национальные музыкальные виды, прошедшие свой особый исторический путь. Этот вопрос рассматривается преимущественно во второй из разбираемых статей — «Музыкально-творческие виды XX века» б . Конен указывает, что «региональные жанры» складывались веками «на основе какого-либо общественного института или организованного идейного движения — государства и религии, придворной жизни и светских общинных ритуалов, театра и эстрады и т. п.» (с. 449). Таковы (пользуюсь примерами, которые приводит Конен) светская музыка при дворах арабских халифов, музыка классического японского театра «кабуки», неотделимые от культа барабанные ансамбли Африки, связанные с протестантским храмом хоровые спиричуэлз. В этом, а также в свойственном «региональным жанрам» высокоразвитом профессионализме, — их принципиальное отличие от фольклора и в то же время известное сходство (по крайней мере внешнее) с композиторским творчеством европейской традиции. Есть, однако, и различия. Одно из них заключается «в разном характере профессионализма, олицетворяющем две абсолютно разные, самостоятельные, не соприкасающиеся друг с другом художественные системы». Имеются в виду, например, такие опорные моменты композиторского творчества европейской традиции, как равномерная полутоновая темперация, функциональная гармония, логика сонатной формы и другие, которые не свойственны музыкальному строю большинства «региональных жанров» (с. 450).

6 В названной статье рассматриваются и такие не менее актуальные вопросы, как взаимоотношения профессионального композиторского творчества и фольклора, современной музыки оперно-симфонической традиции и новейшего авангарда, «серьезной» и «легкой» музыки, которые рецензент вынужден опустить за недостатком места.