надлежал и Шимановский, при том, что вся его деятельность была направлена на строительство культуры в родной стране: он принимает участие в реорганизации консерватории, выступает с публицистическими статьями, проявляет заботу о композиторской молодежи, вникает в концертную жизнь. Впрочем, названия статей Шимановского говорят сами за себя: «Воспитательная роль музыкальной культуры в обществе» (1930), «Проблема «народности» в современной музыке» (1925), «Сотрудничество народов» (написана во время поездки по СССР в 1933 году). Разумеется, все это не имело ничего общего с официальной шовинистической политикой... Мы уже говорили: тот факт, что из всего богатства польской народной музыки внимание Шимановского было привлечено горским фольклором Подгалья и курпёвскими песнями, некоторые польские музыковеды объясняют экзотичностью этой музыки. Но уже в своих юношеских Вариациях h-moit композитор воспользовался горской темой из сборника Я. Клечиньского (1888). Самое удивительное то, что к этой теме Шимановский вернется спустя два десятка лет, во время работы над балетом «Харнаси», вернется после того, как услышит ее из уст народного музыканта. Край, фольклором которого заинтересовался Шимановский, был наиболее обособленным среди всех польских земель — и по географическому положению, и по исторической судьбе. Менее всего подвергаемый цивилизации, он оказался истинным заповедником древней польской культуры.

Исследователь горского фольклора А. Хибиньский говорит: «Кто слышал в подлиннике «ауканье» татранских пастухов, стремительными прыжками уносящихся в горы, а потом спускающихся по пологим склонам, тот должен, наблюдая за горским песенным мелосом, обнаружить связь между «лрамузыкой» пастушьих перекличек и самим песенным фольклором горцев. А если вспомнить, что горский певец, завершая мелодию на тонике, добавляет еще и глиссандирующее заключение в интервале кварты, вниз от тоники к доминанте, звучащей на фермате, то архаизм музыки подгалян очевиден» 10 . Для Шимановского, стремившегося познать эмоционально-психический склад народа, найти то сокровенное в народной культуре, что передается из поколения в поколение, обладает жизнестойкостью и не подвергается влиянию времени, Подгалье было поистине благодатным краем. Пожалуй, Шимановский оказался даже в более выгодном положении, нежели Барток, который, как известно, вынужден был отбирать, «просеивать» свои записи в поисках древних элементов. Шимановский свидетельствует: «Мы охотно подпишемся под прекрасным афоризмом, которым Бела Барток кончает свою статью: «Деревенская музьжа является для композитора тем же, чем природа для пейзажиста», отмечая, однако, что это соотношение нужно понимать возможно глубже. Речь здесь идет о таин

10 г pism Adolfa Chyblnsklego, t. 2. О polsklej muzlcel ludowej. Warszawa, 1961, s. 94.

5 «Советская музыка» Aft 7

ственной и столь трудной для психологического исследования сфере внутренней зависимости творческой личности от свойств нации...» (разрядка моя. — Ю. Ц.) и . Сопоставляя горский фольклор с долинным, Шимановский стремится проанализировать весь комплекс причин — «этнических, исторических и всяких других, благодаря которым эта музыка, вернее многогранные стороны народного искусства Подгалья, заняли особое место в художественной культуре нашего народа». Наибольшее внимание уделяет он психологическому фактору: «По всей видимости, развитие этого народного искусства... предопределено двумя мощными факторами, имеющими смысл для всех проявлений культуры этого края, а именно: крайней нищетой народа и опьяняющей красотой природы. Эти два фактора, столь противоположные друг другу, выковали душу горца, а вместе с нею и все созданное им в жизни, жизни, которая возможна лишь ценою громадного напряжения усилий. Восхождение на обрывистые вершины, в область снегов остается на протяжении веков гордым символом суровой жизни этой страны: и мне кажется, что именно это предопределяет скрытый мир чувств горца, простого человека с тонким чутьем красоты природы, воспринимаемой, конечно, по-своему, без слащавой и выспренной чувствительности, свойственной туристу, пришедшему из низины» 12 . Шимановский был уже достаточно зрелым мастером, когда фольклор открылся ему в своей первозданности. Возможно, в силу этого он не «растворялся» в народном искусстве, не приспосабливался к нему, а искал органического сплава своего и фольклорного стилей. Это относится в равной мере как к произведениям, где использован подлинный материал (балет «Харнаси», «Курпёвские песни»), так и к тем, где фольклор воссоздан творческим воображением композитора («Мазурки», «Stabat Mater»). Первым произведением, в котором атмосфера горской народной музыки уже явственно ощутима, стал вокальный цикл «Слопевне», написанный в 1921 году на стихи Юлиана Тувима. Текст Тувима импонировал Шимановскому возможностью воссоздать колорит древней, «праславянской» музыки: словотворчество польского поэта, его богатая аллитерациями речь исходят во многом из фольклорной основы, в том числе из самых древних ее пластов, каковые сохранились в детских песенках, прибаутках. Пользуется ли Шимановский здесь цитатами? В этом вопросе мнения польских музыковедов несколько расходятся: С. Голаховский, например, говорит о близости одной подлинно народной темы, использованной Шимановским во вступлении к балету «Харнаси», с темой третьей песни цикла. С. Лобачевская полагает, что это явление скорее случайное, нежели преднамеренное. Б. Мотылевская утверждает, что горская тема, зафиксированная А. Хи

11 Кароль Шимановский. письма. Цит. изд., с. 54.

и Там же, с. 72.

Избранные статьи и

ИЗ

биньскИм, дослужила композитору основой для создания всего цикла 13 . Если же сравнить эту песню с упомянутой темой из балета, а также с темами из вокального цикла, то нельзя не заметить их общности. Однако нельзя поставить между ними и знака равенства. Шимановский очень точно охарактеризовал подобное явление в письме к 3. Яхимецкому: «Речь идет об одном эволюционном моменте, в который больше всего мне

хотелось бы тебя посвятить, а именно о «лехитости» (древнепольская основа. — Ю. Ц.), которую я подчеркнул в «Слопевне». Этот важный, поворотный момент сказался далее в мазурках (ты знаешь только восемь из них), а также в Stabat'e и в новом балете, который я сейчас пишу. По моему мнению, этот пункт следует выделить и углубить. Особенно хотелось бы сделать это там, где речь идет о кристаллизации народных элементов» (разрядка моя. — Ю. Ц.) и . Итак, Шимановский не принадлежит к сторонникам цитатного принципа использования фольклора. В этом отношении балет «Харнаси» — исключение в творчестве композитора. Весьма последовательное использование фольклорного материала здесь вызвано особенностями замысла. Это произведение — своеобразный художественный памятник самобытной культуре горцев; сюжетную основу его составляет легенда о «збуйниках» — гордых, независимых и сильных горских разбойниках, грозе богачей и защите бедняков. Польский музыковед К. Новацкий говорит о том, что горские «разбойничьи» легенды задолго до Шимановского и по сей день являются основной темой горского искусства — не только в музыке, но и в танце, поэзии, изобразительном искусстве 15 . К фольклорным цитатам в своем балете Шимановский подходит по-разному. В отдельных эпизодах он максимально приближается к оригиналу и формам его бытования, в других же доминирует симфонически обобщенный принцип мышления. Лишь в небольших фрагментах имеет место тематизм авторский, однако родственный фольклорным истокам. Чтобы понять, в какой мере Шимановскому удалось передать атмосферу «гуральской» музыки, достаточно познакомиться с фольклорным сборником С. Мерчиньского, в котором содержатся многие образцы, использованные композитором. Сборник этот уникален: во-первых, составитель не пользовался фонографом, а счел нужным пойти в ученики к народным музыкантам, прежде всего к Бартеку Оброхте с его инструментальной капеллой — репертуар этого коллектива Шимановский считал «евангелием гуральской музыки». Во-вторых, в сборнике даны партитурные записи инструменталь

ls См.: Bozena Motylewska. Elementy modalne w twdrczoSel Szymar.owsklego. В кн.: «Z zycla i tworczo^cl Karola Szymanowsklego». Krakow, 1960, s. 210—211. u Karol Szymanowski. Z llstow, Krakow, 1958, s. 263. 15 Kazimlerz N о w я с k I . -Rola Folkloru gora Isklego w Harnasl3 ch. В кн.: Karol Szymanowski- -Ksl^ga Sesjl naukowej poswlycony twdrczoSci Karola Szymanowsklego". Op. ci t. , s 211.

114

ной музыки горцев. В развернутом предисловии к изданию Шимановский подчеркивает: «Предлагаемый сборник танцевальной музыки охватывает немалый материал и, коль скоро речь идет о нашем Подгалье, дает представление о всех видах танцев; наконец, что придает сборнику наибольшую ценность, он абсолютно аутентичен» 1б .

Такой «фольклорной концентрации», какая имеется в «Харнаси», в других сочинениях Шимановского мы не обнаружим. Если во Втором квартете еще частично отражается фольклорный тематизм балета, а в мазурках элементы горской музыки вплетаются в свободно преломляемый шопеновский стиль, то в Четвертой симфонии, во Втором скрипичном концерте уместнее говорить о сублимации фольклорных элементов, о слиянии авторского и фольклорного на уровне симфонического обобщения.

Творческие традиции и заветы Шимановского сыграли, без преувеличения, основополагающую роль в развитии современной польской музыки. По примеру Шимановского многие авторы предпринимают поиски новых, регионально свежих пластов фольклора. У Витольда Лютославского, например, в «Малой сюите» использован фольклор Жешувского района, в хоровом творчестве Станислава Веховича фигурируют мелодии Краковской области, Тадеуш Шелиговский в «Любельской свадьбе» разрабатывает любельский фольклор, и так далее. Ореол, созданный Шимановским народной музыке Курпёвского района, Подгалья, продолжает притягивать к ней внимание польских музыкантов. Достаточно упомянуть такие произведения, как «Вершины» или «Гуральский триптих» Артура Малявского, «Гуральские танцы» Влодзимежа Котоньского, Третий скрипичный концерт Гражины Бацевич (особенно вторую его часть, где звучит «Сабалова нута», то есть танец из

репертуара популярнейшего народного музыканта Подгалья — Сабалы), «Курпёвские песни» Витольда Рудзиньского, «Малую Курпёвскую сюиту» Тадеуша Бэрда.

Если в первое послевоенное десятилетие польские композиторы обращаются главным образом к «фольклорной» традиции Шимановского, то в последующие годы учитываются все стороны его многогранной деятельности. Начинается период проб, поисков, в результате которых польская музыка в полный голос заявляет о себе в масштабе общеевропейском и общемировом. Крупнейшие, наиболее талантливые современные польские композиторы — каждый по-своему, но неизменно бережно относясь к традициям Шимановского, — выполняют главный его завет: «Пусть польская музыка будет национальной, только не провинциаль

ной...» 17 .

” Stanislaw MIerczynskl. Muzyka Podhala. Krakdw, 1949,

s. 8. 17 Цит. по ст.: Anna Chojak. Tradycje Szymanowsklego w polsklej muzyce wspolczesnej. В кв.: -Karol Szymanowski...".

Op. cit., s. 25.