тока, Стравинского, Орфа — в глубоко переработанном, творчески усвоенном виде.

Дух поиска сказывается в самом подходе к национальным истокам. Как уже говорилось выше, в симфонии использованы кюи народного композитора Даулеткерея, один из которых — «Жигер» — дал название сочинению ¹. В свое время этот непревзойденный образец национального творчества вызвал восторженную реакцию А. Затаевича, сравнивавшего его с темой финала Шестой симфонии Чайковского. Жубанова сохраняет не только тематический и конструктивный материал кюя. Композитору дорог прежде всего образный мир первоисточника. Это определяет идейный масштаб авторской позиции, глубину постижения национального. При подобном методе содержание произведения, естественно, очень тесно связано с традиционными истоками. В своей симфонии Жубанова воссоздает характерную сферу народного миросозерцания.

В системе жанров любого искусства есть такие, которые как бы концентрируют представления о коренных основах бытия, о высших этических ценностях. В традиционном казахском искусстве эти жанры, уходящие корнями в древность, особенно широко представлены в творчестве профессиональных певцов (анши) и инструменталистов (кюйши) XIX — начала XX века. Художественное совершенство созданных ими сочинений созерцательно-философского склада, их большая распространенность в народе позволили Б. Асафьеву при первом же знакомстве с казахской музыкой определить ее эстетическую доминанту как «этически высокую настроенность», «мудрую философскую содержательность», «серьезность, строгость, суровость», «эмоционально высокое обобщение». Именно этими чертами отмечено творчество Даулеткерея, одного из образованнейших представителей казахского общества XIX века; кроме того, у него ярко проявились приметы, глубоко роднящие казахскую национальную культуру с арабо-персидской, — пафос, утонченность эмоций, филигранная отделка формы, отсутствие внешней аффектированности.

В симфонии Жубановой органично сопоставлены, спаяны традиционный двухголосный кюй и современное оркестровое письмо со всей сложностью гармонических и полифонических приемов. При этом различные стилевые пласты ощущаются в равной мере принадлежащими нашей эпохе. Система их взаимодействия не прямолинейна, а глубоко диалектична, она не укладывается в простую схему: старое — современное, простое — сложное. В диалоге со своим великим предшественником Жубанова не исходит из предвзятых посылок. Если попытаться коротко выразить суть этого диалектического диалога, то вывод можно было бы сформулировать так: нетленное искусство прошлого отвечает на одни вопросы и оставляет другие художникам-потомкам...

Структура симфонии многопланова. Мир человека, пережившего потрясения XX века, осваивающего космос и стремительно расширяющего свои познания в области удаленных во времени и пространстве культур, сложен. И образное содержание сочинения, где нет и следа от пресловутой «обработки современными средствами народных тем», — отражение этого сложного процесса. Приближая к нам классический кюй, придавая ему интернациональное звучание, Жубанова одновременно как бы приближает к нему европейские приемы письма, делает их национальными. Глубоко органично воспринимаются, в частности, хоральные эпизоды: звучание органа оказывается сродни образному строю эпических кюев; принципы интонационного развертывания в четвертой части симфонии, претворяющей структуру чаконы, перекликаются со свойственным кюям приемом повторности...

Историзм мышления, глубокое изучение традиционного казахского наследия и великих ценностей европейской культуры, острое чувство современности, рожденное ощущением причастности к актуальным событиям, — все это позволило Газизе Жубановой в итоге многолетних творческих исканий создать свой стиль.

Слияние в музыке казахского мастера самых перспективных тенденций культуры Запада и Востока дало убедительный художественный результат, и в этом прежде всего интернациональное значение творчества Жубановой, адресованного современному человеку — наследнику мировой культуры.

_________

¹ Обычно это слово переводится как «энергия». Такой перевод не совсем точен. Скорее, оно означает волю или духовную энергию.

Р. Леденев

Заметки о музыке Михаила Марутаева

Зал Всесоюзного Дома композиторов, на мой взгляд, постепенно становится московским центром популяризации музыки советских композиторов — немало их сочинений было сыграно за последние годы в циклах вечеров Клуба любителей камерной музыки, Новых произведений композиторов Москвы, Московского молодежного клуба и просто в самых различных программах (в других залах кое-что в этом направлении достигается усилиями Всесоюзного бюро пропаганды, но лишь немногие произведения немногих авторов, — не считая советской классики, — «прорываются» на лучшие эстрады Москвы не во время съездов и пленумов, а в обычной концертной жизни).

Но и этот зал с его более чем скромными акустическими достоинствами и специфической аудиторией — в основном музыкантской — не слишком щедры на концерты, посвященные творчеству одного композитора, — такие концерты бывают «по случаю», главным образом, по делам юбилейным. (Заметим, в скобках, что собрат нашего зала — зал Ленинградского Дома композиторов не столь педантичен, там случаются авторские концерты и без столь торжественной и нечастной причины.) В минувшем году в Большом зале ВДК состоялся — по техническим обстоятельствам несколько «оторвавшийся» от юбилейной даты — авторский вечер М. Марутаева. Этот вечер и послужил отправной точкой для данных заметок.

Марутаев хорошо известен в музыкальных кругах и достаточно хорошо — среди любителей музыки, все же позволю себе дать о нем небольшую справку.

Музыкантская судьба Марутаева не стандартна. Он родился в 1926 году, в 1954 году окончил Московскую консерваторию по классу В. Шебалина (ранее занимался в Училище при консерватории у Е. Месснера), затем аспирантуру у Ю. Шапорина. Обратил на себя внимание еще на студенческой скамье. Как его сокурсник, считаю себя достаточно «достоверным источником» для засвидетельствования огромной популярности Марутаева в консерватории благодаря яркой и «занозистой» по тем временам музыке, различным «теориям» (их было у него немало, например, теории колорита, симметрии и др.), к которым он приобщал друзей, конфликтам с «инакомыслящими»...

Среди студентов-композиторов, державшихся ярко выраженного «прогрессивного курса», Марутаев выделялся и особой почтительной любовью к классике, неколебимой верой в силу классической формы. То и другое он успешно подкреплял собственной практикой.

К работам, созданным в процессе учебы, естественно относиться с некоторой долей осторожности — в той или иной степени ощущается присутствие педагога, есть нетвердость, швы и неровности. Однако этого не скажешь о большинстве тогдашних сочинений Марутаева с их отчетливой независимостью, отсутствием школьной неловкости в обращении с материалом, крепкой формой.

Марутаев начинал, когда наш музыкальный мир прочно держался на двух основных «китах» — С. Прокофьеве и Д. Шостаковиче ¹. Было привычно искать (и находить) следы их влияний в творчестве прочих композиторов, молодых, конечно, в первую очередь. Марутаева записали в «прокофьевский лагерь», и какие-то основания для этого были, главным образом в связи с жизнелюбивым тонусом, развернутыми мелодическими построениями, некоторой гармонической «колкостью».

Но это были связи общего характера и сейчас, когда горизонты наши стали шире, да и время прошло, в сочинениях Марутаева четко заметными остались именно их собственные свойства — прежде всего, интонационная сущность, пластичность, естественность и как бы непрерывность «главного голоса», являющегося и формообразующим стержнем (я имею в виду меняющуюся, но непрекращающуюся мелодическую, точнее тематическую, линию — так сказать, «ось» композиции), ритмическая напористость, выбор гармонических средств.

Творческую направленность Марутаева определило и то важное обстоятельство, что, при всей любви к «дерзостям» современной музыки, он одним из первых среди молодых почувствовал зарождающуюся тенденцию к использованию более простых, «коренных» средств у С. Прокофьева и Д. Шостаковича

_________

¹ Это были главенствующие стиле-направления. Помимо них, конечно, проступали и другие — постепенно усиливались влияния Стравинского, позже — Бартока, до атонализма еще было далеко.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Р. Леденев

Заметки о музыке Михаила Марутаева

Содержание