ке, несмотря на элементы серийной техники. Допускаю, что для самого Саркисяна подобное решение — тоже своего рода освоение традиций, опора на их «устойчивость». Но объективно, для слушателя, такие прямые аналогии в сущности неубедительны...

Музыке Саркисяна присуща театрализация. Проявляется она порой своеобразно и неожиданно. Об этой стилистической черте хотелось бы сказать несколько слов.

Камерная композиция — поэма «Нерсес Шнорали» для флейты и фортепиано включает интересный фрагмент — чтение стихов самого поэта. Этот художественный штрих понадобился автору для правдивого воссоздания образа замечательного средневекового просветителя.

Связи с драматическим театром отчетливы и в таких достаточно разных сочинениях, как «Любовь Маяковского» — четырех монологах для баса, флейты, скрипки, виолончели, фортепиано и ударных на стихи В. Маяковского (1975) и кантата «Было так...» для чтеца, хора и оркестра на тексты Е. Чаренца и Ж. Фревиля (1976).

В монологах использованы лирические отрывки из ранних стихов великого советского поэта. Композитор «созвучен» поэту, он проникается пафосом, экспрессией, иронией и особой, неповторимой нежностью его музы. Сочинение выдержано в стиле декламации (ритмованной и обычной), на фоне сопровождения и без него. Собственно пение здесь — всего несколько фраз.

Сопровождение же задумано как своего рода «инструментальный театр»: голоса инструментов призваны выразить состояние, настроение лирического героя. Но, как кажется, не везде композитору удалось достичь глубины и самостоятельности «прочтения» оригинала. Несмотря на колористичность и броскость партитуры, инструментальные партии все же несколько иллюстративны.

Цельностью и законченностью замысла отмечена эпическая кантата «Было так...», посвященная 30-летию Великой Победы над фашизмом — первое обращение молодого автора к значительной гражданственной теме, к масштабной форме. С большой внутренней свободой и воображением трактована в музыке поэзия Е. Чаренца и Ж. Фревиля. Стихи читает актер, хор и сопрано поют без слов, а в целом возникают выразительные музыкальные фрески, самостоятельные и, вместе с тем, сливающиеся с образами поэтического текста.

Несомненно, композитору следует продолжать поиски в сложнейшей сфере крупных, монументальных жанров, подразумевающих прежде всего общественно значимое содержание. Думается, настала пора попробовать свои силы и в музыкальном театре, быть может начав с камерной оперы...

В одной из недавних редакционных статей журнал уже отметил — и недаром! — ответы Саркисяна на «Молодежную» анкету «Советской музыки». Они действительно отличались особой серьезностью и искренностью. В частности, молодой автор сказал: «Трудно быть созвучным эпохе. Секретом этого искусства владел Дмитрий Дмитриевич Шостакович. Вдумчивое изучение облика великого художника, обращение к его творениям откроют перед молодым композитором новые пути для поисков и осознания своего места в жизни» ⁴.

Сказанное несомненно подтверждается творческими поисками самого Рубена Саркисяна на пути познания современного мира и утверждения своего места в нем. И кто знает, когда данная статья выйдет в свет, не удастся ли композитору создать еще более весомое доказательство своего художественного возмужания?..

*

И. Лихачева

Новые работы молодых москвичей

Осенние программы концертов Всесоюзного Дома композиторов проходили под знаком всенародного праздника — юбилея страны. Ведущее место в них занял показ советской музыки. Один из вечеров был специально посвящен молодым московским авторам. Их творчество оказалось представленным достаточно полно и разнообразно: прозвучали сочинения для инструментов solo или инструментальных составов, романсы для голоса и фортепиано и, наконец, хоровые пьесы (a cappella и с сопровождением рояля).

Обрамляли концертную программу сочинения особенно актуальные по своей тематике. Это две песни Т. Чудовой: баллада о Ленине — «Багряный свет» на слова Вс. Рождественского и песня «Конь» на слова И. Векшегоновой, посвященная героям гражданской войны и «Ода Конституции» В. Калистратова на слова В. Татаринова. Они придали музыкальному вечеру атмосферу праздничной приподнятости и высокой гражданственности.

В целом сложилось впечатление, что молодые композиторы больше тяготеют к программности: и к такой, где музыка выступает в тесном союзе со словом, поэзией, и к более обобщенному типу, где содержание лаконично выражено в подзаголовке. Такова, например, соната для квартета арф «Русские города» К. Волкова. В ней — четыре части: «Псков», «Углич»,

_________

⁴ «Советская музыка», 1977, № 2, с. 34.

«Суздаль», «Владимир». Произведение это интересно и своей идеей, и ее воплощением (имеется в виду музыкальный материал, а также выбор инструментального состава). Именно арфа с характерной для нее звончатостью, позволяющей имитировать колокольные звучания или вызывать ассоциации с игрой на гуслях, наиболее соответствует замыслу композитора — воссоздать картины старинных русских городов. Той же задаче служит и особого рода тематизм, в основе которого лежат или архаические попевки древних песнопений или же наигрыши комедиантов-скоморохов. В исполнении Московского квартета арф (Э. Кузьмичева, М. Смирнова, Е. Фролова, Н. Качурина) все части сюиты прозвучали как красочные музыкальные фрески, в которых изобразительное начало находится в полной гармонии с духовным, отражающим настроения и чувства, возникшие у автора при посещении им Пскова, Углича, Суздали и Владимира.

Историческая тема — из прошлого России — привлекла и В. Калистратова, создавшего ораторию «Стенька Разин». Одна из ее частей, носящая то же название, была исполнена Московским хором молодежи и студентов под управлением Б. Тевлина. В ней ощущается мастерское владение автора хоровым письмом. Мелодический язык этой драматической поэмы гибок и выразителен, полифоническая фактура ясна, гармоническая вертикаль в меру диссонантна, форма рассчитана очень точно, кульминация основательно подготовлена. Именно в ней композитор использует и некоторые современные приемы — ненотированный речитатив, шумовые эффекты (возгласы, свист, имитацию колокольных звонов). «Стенька Разин» В. Калистратова, пожалуй, одно из лучших сочинений, прозвучавших в рецензируемом концерте.

На разработке русских народных мотивов основан вокальный цикл А. Ларина на слова В. Фирсова. Его исполнили Н. Чуприна и автор (партия рояля). Эти небольшие вокальные миниатюры («Во поле войдешь», «Девичья песня», «Светлый полдень», «Что, березонька») привлекательны выразительностью мелодической линии, прозрачной, но достаточно разнообразной фортепианной партией, а главное, непосредственностью в раскрытии то светлых лирических, то скерцозных, то скорбных образов.

Другой вокальный цикл (представленный Н. Анисимовой и Г. Хереско), Пять романсов на стихи А. Блока композитора А. Балашова — несколько иного плана. Он отличается от первого преобладанием сумрачных настроений, серьезных раздумий. Правда, и здесь наряду с романсами монологического типа автор предлагает образцы пасторальной миниатюры («Свирель запела») с характерным пастушьим наигрышем в партии фортепиано, или эмоционально открытой бурной лирики («Мы живем в старинной келье»), контрастно оттеняющей финал — «Ночь, улица, фонарь, аптека».

Из инструментальных опусов наиболее яркое впечатление произвело Фортепианное трио А. Чайковского — талантливого молодого композитора, чья музыка уже вышла на широкую концертную эстраду. Произведение это глубокое, полное контрастных сопоставлений, сочетающее напряженную экспрессию и мягкий лиризм. Есть здесь и очень тонко преломленные элементы джаза. Автор детально разрабатывает партию каждого инструмента — вплоть до обширных сольных монологов. Используется также и форма диалога — иногда конфликтного, а порой дополняющего. И весь этот сложный разнохарактерный музыкальный материал «отлит» в стройную форму, рельефно выявленную интерпретаторами трио — А. Бондурянским, В. Ивановым, М. Уткиным.

Соната Г. Дмитриева для фортепиано — масштабное, технически сложное, с богатой, насыщенной фактурой сочинение (блестяще исполненное Е. Татулян) — захватила своей энергией, внутренним напором стихийных сил в крайних частях. Им не противоречит, а скорее оттеняет их сдержанно суровая средняя. В Сонате ощутимо воздействие динамизма Прокофьева, особенно в финале, где неуклонное настойчивое повторение темы в басах в сочетании с патетическими возгласами вызывает в памяти его Седьмую сонату.

Токкатность определяет и характер одночастной Сонатины для фортепиано А. Шахбагяна, не лишенной и лирических моментов, в которых чувствуется опора на фольклорные жанры типа закличек (народные интонации и ритмы проникают и в моторную тему Сонатины). Однако эти фрагменты окрашены здесь тревожной пульсацией фактуры. В репризе же вслед за эмоциональным подъемом вновь звучит лирический эпизод — звучит теперь уже прозрачно, в «хрустальном» высоком регистре фортепиано, завершая это лаконичное и компактное по форме произведение.

Что касается Сонаты для кларнета solo Е. Фирсовой (в исполнении Л. Михайлова), то этот опус, вероятно, может вызвать у слушателей лишь чувство неудовлетворенности. Из-за краткости и обрывочности тематизма, маловыразительного, хотя и требующего виртуозных исполнительских данных, соната в целом показалась бесформенной. Правда, в ней намечены некоторые черты репризности, но ухватить канву, на которую нанизывались бы отдельные обороты, образуя единое целое, весьма затруднительно. Думается, автор поторопился вынести на эстраду по сути «технические упражнения». Последнее замечание относится, естественно, и к организаторам содержательного в целом вечера...

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

И. Лихачева

Новые работы молодых москвичей

Содержание