Выпуск № 4 (473) | 1978 - страница 13

большая пьеса для струнного оркестра и колоколов, посвященная памяти Б. Бриттена, отличается от развернутой оратории. Cantus — своеобразное песнопение для оркестра, в котором чрезвычайно скупыми, строго отобранными средствами передано настроение сдержанной, даже благоговейной и оттого несколько торжественно-просветленной грусти. Простая последовательность — ля-минорная гамма «распета» струнными в сложном узоре контрапунктов, ритмически варьированных, дополняющих друг друга; звучность, лишенная тематических членений, как бы струящаяся и охватывающая слушателя, «омывающая» его, — вот эффект, достигнутый композитором.

Совсем иное — в «Credo» на текст «Морального кодекса строителей коммунизма», дополненный стихами А. Сийга, воспевающими нетленные ценности, которые утверждает мораль нашего общества. И здесь перед автором стоит задача захватить слушателя, увлечь его. Но решает он ее иначе: большой оркестр, усиленный электрогитарами и органом, смешанный хор, солисты. Весь музыкально-поэтический строй сочинения в целом выдержан в характере светло-ликующего, энергичного и открытого высказывания. Размашистые, пружинящие мелодические ходы, динамичные фугато, многослойная фактура — во всем чувствуется молодой, напористый дух, порой некоторая угловатость. И в то же время — упоение своими возможностями. радость от сознания избытка сил. Это свойственно и другим сочинениям Р. Кангро, что, на наш взгляд, относится к числу достоинств его таланта, хотя иногда — и в данном опусе тоже — чревато некоторой «чрезмерностью выражения». То ли в силу недостаточно убедительного исполнения, то ли вследствие авторского просчета, но звучность показалась перегруженной, солисты порой не были слышны, а хор и оркестр слабо дифференцировали свои партии. Будущие исполнения интересной партитуры, очевидно, смогут прояснить этот вопрос.

Конечно, сопоставление двух произведений — А. Пярта и Р. Кангро отчасти случайно (в программе вечера их «разделял» «Лесной концерт» X. Юрисалу). Но в то же время и показательно. Мы часто говорим о технике композиции, и уже привыкли к тому, что она определяется содержательными задачами, подчинена образному замыслу. Все это бесспорно. Однако и техническое решение само может стать эстетически значимым, художественно выразительным. И сдержанная до самоограничения, до аскетизма манера Пярта, и откровенная неистощимость выдумки у Кангро свидетельствуют о стилевых поисках авторов, отразивших жизненно важные ориентиры: умение в малом открывать неисчерпаемые источники красоты и находить силы и мастерство, чтобы подчинить себе все новые краски все новых звучаний. Слушатель не проникнет в тайны мастерской, но сумеет оценить общий облик, характер, дух музыки, и это постижение раскроет его духовному взору богатство человеческих ценностей.

*

Два камерных концерта представили весьма разнообразный список сочинений. Знакомство с этой областью творчества эстонских композиторов неизменно убеждает в том, что инструментальные жанры, давно и плодотворно развиваемые здесь, остаются в центре внимания музыкантов. Мне уже приходилось отмечать неординарность камерных составов у эстонцев ¹. И на этот раз кроме традиционных по составу струнных квартетов, сонат и других пьес (Третий квартет О. Сау и Серенада А. Мянника. Соната для виолончели и фортепиано X. Розенвальда, органные пьесы Э. Арро, фортепианные — X. Леммика, Р. Кангро, Я. Сумеры, К. Синка) исполнялись фортепианный (с валторной) квинтет X. Каревы, «Диалоги» Э. Мяги для фортепиано, виолончели, флейты и кларнета, Каприччио для виолончели Э. Аарне, Соната для скрипки и виолончели Б. Парсаданяна и Сонатина для валторны А. Гаршнека. Программы включали также два фортепианных трио (одно из них — Terzetto di varietta У. Найссоо) и сочинения для камерного оркестра. Но о них ниже.

Несколько меньше «повезло» вокальным жанрам. На пленуме были показаны лишь два романса Л. Аустер и Три песни для баритона и камерного ансамбля А. Пыльдмяэ (стихи X. Руннеля). Автор последних — молодой композитор, до сих пор более известный своим балетом и инструментальной музыкой. Приятно отметить, что в песнях он раскрылся с новой стороны: они привлекли лирико-драматической экспрессией, свободной вокальной мелодикой.

Инструментальную музыку играют в Эстонии первоклассные исполнители. Хочется назвать здесь великолепных молодых пианистов — Р. Раннапа, уже известного слушателям столицы, и К. Рандалу, еще студента консерватории, но уже лауреата Межреспубликанского конкурса; скрипачей Ю. Герре-

_________

¹ См.: «Перспективы творчества». «Советская музыка», 1976, № 6.

ца и Т. Вельмета, валторниста У. Уусталу, флейтиста Я. Ыуна. И конечно, нет нужды представлять читателям органиста X. Лепнурма и дирижеров Н. Ярви и Э. Класа. Создание в июне 1977 года камерного оркестра ГАТ «Эстония» под управлением Э. Класа привлекло особое внимание композиторов. Специально к его дебюту была написана Музыка для камерного оркестра Л. Сумеры, прозвучавшая на пленуме. Это двухчастная композиция необычной структуры: первая, быстрая часть представляется вступительной, а «иктом» формы становится вторая — медленная, лирическая, навеянная пантеистическим ощущением природы. Пасторальные soli флейты вплетаются или противостоят развитой полифонизированной ткани оркестра. Появляющаяся в конце экспрессивная тема скрипок не разрушает гармонии целого. Новое сочинение обладает несомненными художественными достоинствами, а его содержательный смысл легко ассоциируется с многим в эстонском искусстве — с лирическим пейзажем, тонкими зарисовками природы у поэтов.

Исполненный этим же коллективом и Я. Ыуном Концерт для флейты с оркестром Э. Каппа также порадовал гармоничной соразмерностью форм и изяществом ткани.

Рассказать обо всех услышанных сочинениях вряд ли возможно и целесообразно. Упомянем лишь еще об одном оригинальном опыте молодых. В программе фигурировало фортепианное трио композитора, называвшегося как-то «по-японски», — Малера Касуку. И имя и фамилия оказались аббревиатурой, а «японец» предстал в виде коллективного творца: МАти-ЛЕпо-РАймо КАнгро-СУмера-КУульберг. Авторы охотно раскрывали секрет творческой мастерской. Каждый взял по партии: фортепиано — Кангро, скрипки — Куульберг, виолончели — Сумера. Писать начали параллельно: первую часть Кангро, вторую — Сумера, третью — Куульберг. Затем «обменялись партиями». Естественно, что заданными параметрами были жанровые характеристики частей классического трио. Дальше уже влияла та «первая» партия, с которой начинался ансамбль. Фортепианное трио в исполнении В. Роотса, Ю. Герреца и Т. Вельмета прозвучало вполне законченно. Музыканты-профессионалы вслушивались в колорит музыки более придирчиво, стараясь расслышать индивидуальность того или иного автора. Кое-где это удалось. И все же чувство некоторой неуверенности не оставляло: может ли этот эксперимент считаться оригинальным творчеством? И как же быть тогда с творческой оригинальностью?

А теперь перейдем к тем общим вопросам социологии и музыкальной критики, которые находились в центре внимания участников эстонского пленума.

*

«Музыкальная культура общества есть единство музыки и ее социального функционирования. Это сложная система...» — пишет А. Сохор ². Это принятое у нас определение объединяет комплекс проблем, требующих музыкально-социологической разработки. Последние годы отмечены развертыванием серьезных исследований в данной области, в том числе эстонскими специалистами. Показательно, что социологи республики сотрудничают с театрами (Тарту, Таллин), и различными редакциями радио: иными словами, свои изыскания они ведут с учетом практических потребностей этих учреждений.

Работники эстонского вещания планомерно и постоянно изучают массовые музыкальные вкусы, справедливо полагая, что, прежде чем влиять на них и воспитывать их, надо постичь их природу и изучить механизм действия. В докладе П. Ластинга на пленуме и рассказывалось о методике и результатах одного такого исследования.

Для того, чтобы выяснить музыкальные пристрастия большой группы слушателей, был проведен эксперимент со «звучащими анкетами». В рамках регулярной вечерней передачи «Музыкальный час» в течение некоторого времени прозвучало шесть специально составленных часовых программ. В них вошли произведения, которые и прежде фигурировали в заявках слушателей программы: «Из популярной легкой музыки» и «Из популярной серьезной музыки». Кроме них, были предложены программы «Лучшие произведения легкой музыки» и «Лучшие произведения серьезной музыки» (обе «через века», сформированные по историческому принципу); «популярные шлагеры» и «китч-музыка» ³. Всего разослали 1 100 анкет, 1 010 вернулись заполненными. Кроме того, в проведении опроса помогла молодежная газета, опубликовавшая объявление о времени передач и анкету, — так были получены еще 1400 ответов. Таким образом исследуемый «массив», если учесть рамки самой передачи, оказался значительным (около 2500 человек).

_________

² А. Сохор. Социология и музыкальная культура. М., 1975, с. 84.

³ Приведенные названия, естественно, условны, слушателям они не сообщались. Все произведения исполнялись целиком. Участникам пленума в отрывках были показаны две программы «серьезной музыки» («через века») и китч. Последняя была составлена из образчиков самой пустой эстрады, тексты шли на пяти (!) языках.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

*

Содержание