Выпуск № 4 (473) | 1978 - страница 10

Невольно вспоминаются их ранние опусы, подчас во многом сходные, несмотря на различие натур и уровня способностей. К сожалению, общими оказывались и негативные стороны — некоторое злоупотребление абстрактно-психологической образностью, предпочтение того типа стилистики, который иногда называют современными принципами организации материала (у этого, как неоднократно и справедливо отмечалось критиками, очень неточного определения все же есть одно преимущество — все знают, что под этим подразумевается). В результате нивелировалась индивидуальность. Потому, наверное, сочинения молодых армян зачастую оценивались «оптом» (например, на «Закавказской весне-75»). Обидно, но, честно говоря, закономерно и легко объяснимо.

За последние полтора-два года в творчестве армянских «семидесятников» произошли несомненные перемены к лучшему. Композиторские личности формируются все определеннее и четче. Теперь уже есть твердые основания говорить о различии творческих почерков, о становлении индивидуальностей. Широкая и разносторонняя критика сыграла в этом процессе значительную роль. Большинство авторов смогли сделать для себя важные, плодотворные выводы. Один из них — Рубен Саркисян, своеобразный, незаурядный представитель своего поколения.

Многое привлекает в этом авторе, прежде всего его ум — ясный, анализирующий, дисциплинированный. Он пытливо вдумывается в смысл происходящего и умеет сосредоточиться. Его интересы связаны не только с музыкой, литературой и живописью, но и с наукой — физикой, астрономией, и связаны «не платонически»: Саркисян некоторое время учился в Политехническом институте, дома у него небольшой, но вполне профессиональный телескоп.

Внешне сдержанный, молодой музыкант производит впечатление человека застенчивого. Но с трибуны говорит без всякой робости, убежденно, смело, а подчас иронично. Побеседовав с ним, даже коротко, вы сразу поймете, что композитор живет насыщенной внутренней жизнью.

Продуктивность Саркисяна у некоторых его коллег вызывает удивление, а у иных улыбку (редкое заседание творческой секции обходится без его нового опуса). Часто сочинения этого автора рождают споры, но разве не было бы хуже, если бы все они были «бесспорны»? Несомненно, за последние два года в развитии индивидуального стиля Саркисяна наблюдается неуклонно поступательное движение, даже можно сказать — «наступательное» по интенсивности и широте охвата тем, образов, жанров.

Пытаясь сформулировать, что же является ведущим в творческом и человеческом облике молодого автора, можно сказать: интеллектуальная одухотворенность. И Виолончельная соната — яркое тому подтверждение.

Возвращаясь к ранее высказанной мысли о концентрации в этом сочинении характерных для армянской композиторской молодежи 70-х годов стилевых тенденций, подчеркнем актуальность проблемы взаимодействия с традицией. Если на каком-то этапе молодые (и в этом смысле Саркисян не исключение) стремились уйти как можно дальше от образцов классического и романтического искусства, то сейчас многие стараются найти с духовным миром прошлых эпох точки соприкосновения. Мне уже приходилось упоминать о типичных для молодых усвоении и переосмыслении классических и романтических форм и «формул» в связи с творчеством Т. Мансуряна ². У Саркисяна контакты с традициями более определенны. Образы, настроения Виолончельной сонаты с их смятенностью, порывом, экспрессией, настойчивой интонацией «вопроса», возрождают романтическую атмосферу. Живое переживание, а не холодное наблюдение лежит в основе этой музыки.

В организации тематического материала сонаты нетрудно обнаружить и классические принципы развития. Характерна в этом плане первая тема: ядро (здесь микросерия), затем дробление с последующим суммированием — в ее структуре видится прямое следование известным образцам. В построении формы первой части очевидны признаки сонатного allegro. Попутно замечу, что еще более «традиционна» конструкция трехчастной Сонаты для скрипки (1976), предшествую-

_________

² См.: М. Берко. Тигран Мансурян. в сб.: «Музыка республик Закавказья». Тбилиси, 1975, с. 126.

щей Виолончельной и во многом подготовившей последнюю.

Конечно же, сам характер мелоса, образный строй музыки Саркисяна свидетельствуют не только о серьезном освоении классических истоков, но и о широком охвате явлений современного искусства, в том числе плодотворного опыта западноевропейской музыки XX века. На основе отбора композитор пытается найти свой путь синтеза традиционного и подлинно современного.

Обратимся еще раз к Виолончельной сонате. Контрастность построений не является в ней необходимым признаком развития, которое осуществляется путем реализации внутренних «запасов» исходного тематического ядра. Большую роль играет и драматургия сонорных комплексов. Чистота звучащих линий, если можно так сказать, ответственность за каждый звук, значительность его подачи, смысловая наполненность пауз, внимание к различным, в том числе нестандартным приемам звукоизвлечения придают образам сонаты строгую красоту, мысли — убедительность и немногословность, не стесняя при этом ее разворота, ее диапазона. Нельзя не сказать и о большом влиянии, которое оказала на молодого автора музыка Шостаковича, с ее порой кажущейся сверхъестественной проницательностью, проникновением в самые сокровенные глубины человеческого духа и воспроизведением сложного процесса рождения, становления, развития мысли...

Выше говорилось о «повороте» молодых армянских авторов к исконно национальным традициям. Говорилось и о том, что для Саркисяна этот процесс имеет особое значение, является предметом размышлений, опытов, настойчивых поисков. Но вот на вопрос о том, как конкретно претворяются в музыке данного автора классические традиции, трудно ответить однозначно.

В ранних опусах — Концертино, Концерте для оркестра (в неоклассическом, не без влияния Стравинского, духе), а затем в циклах пьес для фортепиано («Армянская графика»), виолончели («Шесть элегий»), отчасти во Второй сонате для фортепиано, национальное выявлялось опосредованно, через воспроизведение общего характера натуры. Но уже в поэме «Нерсес Шнорали» для флейты и фортепиано, а затем в Симфонии-концерте для виолончели с оркестром, кантате «Было так...», Скрипичной и Виолончельной сонатах национальные опоры более явственны. Армянская музыкальная традиция становится неотъемлемой частью индивидуального стиля композитора, и не только как общая творческая предпосылка; она проявляется и в некоторых конкретных компонентах, особенно в ритме, фактуре, колористике, но также в самом тематизме. Например, молодой автор включает в иные свои сочинения шараканы в их оригинальном виде. Столь «обнаженный» прием в музыке Саркисяна, с ее интеллектуальностью и образной многозначностью, мог бы, пожалуй, показаться чужеродным. Однако в таких сочинениях, как Виолончельная соната, поэма «Нерсес Шнорали» эти цитаты очень органичны.

Позволю себе одно соображение общего порядка. Мне представляются совершенно неоправданными высказываемые порой претензии в адрес молодых композиторов, якобы чрезмерно увлекающихся шараканами. В этом усматривают нечто «сомнительное», дань нарочитой архаизации, модничанье. Прежде всего напомню, что использование шараканов не столь уж новый прием в армянской музыке. К ним обращались композиторы старшего поколения (например, А. Степанян). Интереснейшие образцы претворения шараканов дали Э. Оганесян (что справедливо расценивается как его большая заслуга), А. Тертерян, Т. Мансурян. Таким образом, молодежь наследует достаточно сложившуюся в национальном искусстве традицию. А интерес ее к этому пласту музыкального наследия понятен. Сохранив значение нетленных народных художественных ценностей благодаря высокой степени мелодической обобщенности, концентрации мысли, благородству чувств, опоре на интонационный строй крестьянской песни ³, шараканы звучат сегодня поразительно современно. Поэтому даже прямое их цитирование, если это сделано талантливо, не воспринимается как нарочитая архаизация. Ведь в конечном счете никому не придет в голову упрекать композиторов прошлого за то, что они обращались к определенным пластам национального творчества, определенным жанрам фольклора, отражая в то же время эстетические тенденции своей эпохи?

И еще одно общее соображение. Мне кажется, до сих пор всю свою правомерность сохраняет и цитатный метод использования традиционных мелодий: развитое искусство обработки фольклорных источников не должно исключать права прямого цитирования. Разве цитата, включенная в определенный художественный контекст, не есть также выражение авторского отношения к традиции? Молодых критикуют и за излишне опосредованное претворение национальных истоков, и за излишнюю прямолинейность?! Не будем спешить с подобными выводами. Может быть, в этих поисках содержится очень важное начало — стремление к обновлению мелодических форм в широком смысле этого понятия.

И Рубен Саркисян, как мы старались показать, ищет свой путь в русле национальных традиций. Правда, если говорить конкретно о приеме коллажа в его музыке, то он не всегда убедителен. Порой молодой композитор злоупотребляет данным приемом, объясняя его внезапно пришедшими в процессе сочинения ассоциациями. Например, во Второй сонате для фортепиано. Здесь возникают прямые связи с b-moll’ной Сонатой Шопена. И не потому, что во вторую часть включено несколько тактов знаменитого похоронного марша; просто вся направленность образов, даже фактура (особенно в финале) близки шопеновской музы-

_________

³ Cм. об этом: «Музыкальная энциклопедия», т. 1. М.,1973, c. 213.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание