Выпуск № 12 (457) | 1976 - страница 59

ее исполнитель может лишь постепенно приближаясь к ней, работая неустанно и честно, стремясь к простоте, искренности и правдивости.

При неизменной строгости и ясности Казальсу в большой мере были присущи романтическая взволнованность и увлеченность. В его исполнительском стиле органично сплетались черты романтизма и реализма, субъективного и объективного начал, яркой эмоциональности и глубокой осмысленности. Эта многогранность исполнительского искусства Казальса была отмечена русской критикой во время неоднократных гастролей артиста в нашей стране. Говоря о его исполнении Третьей сюиты Баха для виолончели solo, отличавшемся особой выразительностью и простотой, В. Каратыгин писал: «Это не простая простота, если можно так выразиться, но мудрая, прошедшая через двойное горнило глубокой мысли и глубокого чувства. Все обдумано, прочувствовано, все проработано и все освещено вдохновением»⁸.

Не случайно особое место в репертуаре Казальса занимало творчество Баха, которое он находил столь же актуальным, как и творчество Шекспира, Сервантеса и Микеланджело. «Мы, музыканты, — говорил он, — не должны упускать из виду его жизненность и актуальность». Резко выступая против «музейного» отношения к Баху, против слепого следования устаревшим исполнительским традициям, Казальс полагал, что «благодаря общему инструментальному прогрессу, а также потому, что время обогащает нас ценными знаниями и ведет к лучшему пониманию музыки <...> мы лучше наших предков знаем и понимаем... музыку Баха и Моцарта»⁹.

Испанский артист критически отзывался о тех исполнителях баховских творений, которые отказываются от «прыгающих» штрихов (spiccato, sautillé) только потому, что во времена Баха они еще не были распространены. Он считал, что в процессе творческого воплощения музыки прошлого ни одно средство не должно быть упущено, если оно способствует выразительности исполнения и силе художественного воздействия на слушателя.

Не будет преувеличением сказать, что именно Казальс открыл виолончельные сюиты Баха как высокохудожественные произведения. Благородство и завершенность трактовки этих сюит, тонкое ощущение их содержания и формы, единства целого и деталей, не раз приводили современников к сравнению его совершенной интерпретации с образцами античного искусства.

Будучи выдающимся исполнителем классической и романтической музыки прошлых сто-

_________

⁸ В. Каратыгин. Концерты. «Аполлон», 1913, № 10, с. 78.

⁹ См.: J. Ма. Corredor. Gespräche mit Pablo Casals. Bern, 1954, S. 158, 265.

летий (Бах, Боккерини, Гайдн, Бетховен. Брамс, Шуман, Сен-Санс, Лало, Шопен, Григ, Чайковский, Дворжак), Казальс проявлял живой интерес и к произведениям своих современников. Достаточно назвать сыгранные им сонаты Рахманинова, Дебюсси и Казеллы, рапсодию Бартока, концерты Элгара и Глазунова (посвящен П. Казальсу), Сонату-балладу молодого тогда М. Гнесина, не говоря уже о пьесах своих соотечественников — Альбениса, Гранадоса, де Фальи; он неоднократно играл сочинения таких, по его мнению, недооцененных современников, как Д. Тови, Э. Моор, Ю. Рентген.

Исключительная рель Казальса в истории культуры нашего столетия в большой мере определяется и его вкладом в камерное исполнительство. Достаточно вспомнить сонатные ансамбли с выдающимися современниками, многолетнее творческое содружество — трио Корто — Тибо — Казальс.

...Автору этой статьи посчастливилось слышать Казальса не только в грамзаписях, но и в живом исполнении — и на концертной эстраде (Фестиваль Казальса в Праде) и дома, в рабочем кабинете мастера. Поразительной была эта полная жизненной энергии и творческого вдохновения игра 84-летнего артиста. Особенно запомнилось его исполнение сюит Баха (он играл части из Второй, Третьей и Пятой сюит) — простое и вместе с тем глубокое, необычайно выразительное, напоминающее взволнованную человеческую речь: то лирически проникновенное признание, то мечтательное размышление, то диалог, основанный на контрастных звучаниях (экспрессивный вопрос — сдержанный, увещевающий ответ).

Все, особенно в прелюдиях и сарабандах, было пронизано импровизационной свободой, каким-то образом сочетавшейся с высокой организованностью (волевой ритм особенно чувствовался в танцевальных частях). Играя с закрытыми глазами и оставаясь как бы наедине с музыкой, Казальс творил непосредственно, сейчас, при мне, не стесняя себя ранее заученными «формулами». И это, действительно, было совсем по-иному по сравнению с хорошо мне известными грамзаписями казальсовского Баха! Я подумал, что слушателю, который бы не знал этой музыки, должно бы показаться, что перед ним импровизирующий рапсод-сказитель, воплощающий в звуках глубокие чувства и размышления...

Помню, в конце беседы я попросил маэстро повторить одну из частей Пятой сюиты. И удивительное дело! Исполнение было в значительной мере иным, хотя столь же искренним и убедительным. В этом проявлялась сила его уникального дара. На мой вопрос по этому поводу артист заметил:

— Было бы очень грустно, если бы мы все всегда играли одинаково. Если я понял композитора и глубоко проникся духом его музыки, то, воплощая ее в звуках, я должен опираться на свое вдохновение, я должен быть искренним, и, конечно, честным по отношению к композитору. Исполнитель в известной мере должен быть творцом-импровизатором и при каждом исполнении заново переживать исполняемую музыку.

Творческий характер исполнительского искусства Казальса, тонко развитое чувство стиля ярко проявились и в его каденциях к виолончельным концертам. В отличие от множества виртуозных каденций, написанных инструменталистами главным образом с целью показать свою блестящую технику и потому часто противоречащих духу произведения, каденции Казальса сохраняют стиль музыки концерта и служат развитию его основных тем-образов средствами солирующего инструмента. К сожалению, артист никогда не издавал своих каденций, хотя некоторые из них сохранились в его грамзаписях. В письме ко мне он разъяснял: «У меня не сохранились каденции, которые я написал и использовал в нескольких концертах. Я никогда не имел времени для того, чтобы записать их снова. Они имеют мало значения, поскольку каждый артист должен бы играть собственные каденции» (письмо от 6 ноября 1957 года).

Большое значение придавал Казальс жизненности исполнения. Об этом он не раз писал и говорил, беседуя с виолончелью в руках. Он не терпел равнодушия и считал, что утраченный, даже на короткое время, пульс игры ведет к разрушению убедительности трактовки и цельности восприятия музыки слушателем. Воздействие и музыки и ее интерпретации на слушателя должно, по его словам, быть непрерывным, заражающим и захватывающим. Интересно настойчиво повторявшееся Казальсом в его письмах ко мне указание на то, чго его грамзаписи баховских сюит следовало бы слушать тоном выше, «чтобы восстановить утрату жизненности (vitalité)», возникшую в результате механической записи. Естественно, он считал существенным восстановление темпа. Самый темп в исполнении мастера мог быть одновременно и строго выдержанным и окрашенным живым артистическим rubato.

Запомнилась мысль, высказанная Казальсом в беседе, о постоянно продолжающемся развитии музыкально-исполнительского искусства.

— Развитие это, — подчеркивал маститый музыкант, — не завершилось моим вкладом,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание