Выпуск № 12 (457) | 1976 - страница 15

ского народа и о новом, советском времени, они говорят о величии природы, о красоте девушек, о разлуке, труде и дружбе. Назовем, к примеру, «Песню табунщика», «Свободные горы», ночную песню женщин-чабанов, стерегущих стадо овец; старинную песню девушки, которую за калым выдают замуж за старика; песню времен Великой Отечественной войны — «Приди с победой».

Характер дарования Малдыбаевой содействует тому, что в своем творчестве она отталкивается от народных прообразов, подобных миниатюрной лирической песне (об этом отчасти уже шла речь), распространенным в Киргизии мелодиям «обон», — напевам для импровизаций. Непосредственно фольклорными цитатами Малдыбаева воспользовалась только в первой и третьей частях Фортепианной сонаты и в сходной с ней по материалу Второй симфониетте. В произведениях киргизского автора нашел отражение типичный для народной музыки принцип построения мелодии на одной либо двух попевках, соответствующий семи-, восьмислоговой или вопросо-ответной формам стиха. Ряд сочинений автора включает типичные для старинных мелодий начальные восклицания, такие, как «Ой-тобо», «Ой-дай».

Свойства исходного интонационного материала обусловливают методы развития. Масштабы произведений крупной формы у Малдыбаевой очень сжатые, структуры четкие. Таковы пятичастная и двухчастная оркестровые сюиты и сочинения, использующие сонатную схему.

Характерная тематическая связь (например, в Первой и Второй симфониеттах) не только придает цельность произведениям, но отражает типичную для местного фольклора объединенность главной мыслью и лаконичность высказывания. Малдыбаева верно схватила и особенности формообразования киргизской музыки, отличающие ее от других среднеазиатских культур. В отличие от развернутых макомных композиций, где постепенно раскрываются все потенциальные возможности исходного мотива, тут в рамках миниатюры используется прием жанрового контрастирования.

Например, энергичные, резко ударные «пустые» созвучия, имитирующие особенности киргизской инструментальной музыки, создают контрастный образный пласт в рамках лирики. Так, в Сюите для камерного оркестра запоминаются «выкрики» дерева, подражающие чоору — редко теперь встречаемому киргизскому пастушьему инструменту.

Для Малдыбаевой вообще типично применение деревянных духовых инструментов, хотя преимущественно в мелодическом плане. Резкость же их тембра выделяется только при ярко изобразительной функции. У струнных также выявляются не только их певучие свойства, но и «ударные», имитирующие комуз.

До сих пор речь шла о соединении отдельных фольклорных принципов в произведениях композитора. Однако заслуживает внимания синтез киргизских национальных особенностей с европейскими, наблюдаемый в музыке Малдыбаевой. В Фортепианной сонате 1969 года (кстати, первой в Киргизии) столкновение типичных по происхождению народных тем рождает атмосферу напряженного драматизма, приводит к интенсивной разработке этих тем. То же можно сказать о Фортепианной сонатине, только в более камерном масштабе.

Менее интересны те произведения Малдыбаевой, в которых европейские схемы прямолинейно включены в киргизский национальный контекст. Таковы некоторые миниатюры для фортепиано, в частности Токката 1973 года.

Многогранно сочетание национальных и, условно говоря, европейских элементов в «Симфонической поэме». Ее тематический материал представляет две остроконтрастные сферы национального характера: концентрированную напористость, подчеркнутую ясной диатоникой, острым синкопированием, и эпичность, выражаемую через повествовательность тона, «фантастичную» инструментовку, остинатность ровного ритма и т. п.

К материалу инонационального происхождения композитор обращается в разработке, как средоточии конфликта, раскрывающей тему борьбы и победы. Особая роль принадлежит в этой связи ассоциациям с творчеством Шостаковича, в частности с побочной партией из первой части Восьмой симфонии. Малдыбаева точно повторяет ее ритмическую формулу, однако напряженность характера этой музыки снимается светлой окраской киргизской мелодики. Примечательно, как данная тема к концу произведения приобретает черты торжественности, объединяясь с репризой главной партии, сменившей тут свой напористый характер на величавую эпичность. При таком целенаправленном развитии особенно заметны «моменты несовместимости», ощутимые иногда в музыкальной ткани. Например, трафаретные секвенции в побочной партии экспозиции. Они, правда, подчеркивают мелодич-

ность эпической по характеру темы, однако, на наш взгляд, все же выпадает из контекста целого. Такое же «несоответствие» наблюдается в двухчастной Сюите для струнного оркестра. Отчетливо выраженный киргизский колорит, отличающий ее тематизм, не очень согласуется с присущим западноевропейскому романтизму типом разработки. Кроме того, сюита оставляет впечатление незавершенности.

Но Малдыбаева очень быстро постигла равновесие между восточной вариационностью и мотивно-тематическим методом развития. Уже в следующей пятичастной Сюите для камерного оркестра ей удается сопоставить и объединить контрастный материал, опирающийся на свежую жанровость. Обращает на себя внимание первая часть — несколько импрессионистского плана. Тембровая дифференциация применена здесь для создания сочных реалистических образов. Тот же прием противопоставления тембров и их регистров подчеркивает национальный характер эпичной темы третьей части.

Общая напевность тематизма, «пустые» кварто-квинтовые гармонии, остинатные ритмические формулы (часто в партии фортепиано) сообщают произведению единство стиля. В третьей части, как центре произведения, эти качества проявляются особенно наглядно.

Своеобразна по ритмике и инструментовке четвертая, танцевальная часть, финал сюиты напоминает наигрыш чоора на остинатном фоне.

В симфониеттах, которые открывают новый этап в творчестве Малдыбаевой, она, по-видимому, поставила перед собой задачу овладеть крупной формой, выйти за рамки миниатюрности. Это более ярко удалось во Второй симфониетте, представляющейся вершиной ее искусства на сегодняшний день.

Общие в обоих симфониеттах — состав оркестра (обыкновенный тройной, но с некоторым акцентом на ударную группу, куда среди прочих включены тамтам, вибрафон, ксилофон, колокола); сходный мелодический материал обобщенного склада, напоминающий фольклорные образцы; трехчастность построения; наконец, тематическое единство как одно из важных средств «скрепления» драматургии. Различия состоят, таким образом, в способе использования названных принципов.

В Первой симфониетте бросается в глаза мастерство, даже виртуозность владения «ориентальным» языком. Однако несколько «общая» трактовка материала ограничивает самобытность этого произведения. Скажем, при сравнении тем, открывающих начальную и третью части Первой симфониетты, с близким им тематизмом Второй симфониетты выясняется, что первые проще, схематичнее. Это заметно уже в их изложении, но особенно в развертывании. В Первой симфониетте монотонное и отнюдь не вызванное внутренней потребностью развития повторение одной ритмической фигуры быстро надоедает. То же касается инструментовки, обилия одинаковых динамических нарастаний.

Вторая симфониетта убеждает прежде всего обобщенной передачей национально окрашенных образов и настроений. Основа сочинения — мотив народной песни «Шырылдан» — определяет его напористый, динамичный, наступательно целеустремленный характер. Одна из важных тем первой части — цитата из пьесы для комуза К. Орозова «Терме камбаркан» — исполнена буйной, непреодолимой силы. Не менее яркая контрастная мелодия срединного эпизода этой трехчастной формы, подчеркнуто распевная, проходящая у дерева, иногда приобретает фантастический оттенок благодаря тембровой раскраске (челеста, колокола, вибрафон). Важна и роль гармонии; в этой части и во всей симфониетте Малдыбаева использует сопоставление интервалов секундовой и терцовой структур и их обращения как вариант комузных созвучий. В репризе неизменный ритм «дикой» комузной темы сопровождает порой эпичный остикатный наигрыш.

Следующая часть, Andante, основана на лирико-эпическом мотиве, вновь разрабатывающем вступительные такты симфониетты (песня «Шырылдан») с помощью свободной метрической переменности, смены тембров. Архаичный национальный колорит с оттенком таинственности, заметный в этой музыке, органично сочетается в развитии с подчеркнутой певучестью, иногда напоминающей образцы русской музыки.

Главная тема симфониетты, по-своему раскрывающаяся во всех частях, в третьей развита наиболее интенсивно. Запоминается, в частности, эпизод у фагота и контрафагота, который можно считать киргизским преломлением «Dies irae» — динамичный вариант той же «Шырылдан».

Малдыбаева успела уже сделать немалый вклад в развитие киргизской симфонической музыки. Но особенно свободно она чувствует себя в фортепианном жанре. Пять ее циклов (Соната, Сонатина, Прелюдии, сюита «Киргизские эскизы», «Миниатюры») принадлежат к лучшим сочинениям, созданным в республике для этого инструмента. Малды-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание