Выпуск № 12 (457) | 1976 - страница 45

2. Язык «московской школы» круге Мясковского — только что оставленный, но еще втайне дорогой. Однако обратиться к нему прямо, без иронической стилизации уже невозможно, ибо теперь для Мосолова это пленительные «сказки старой бабушки». В первой сценке («О коте») волшебная завороженность целотонных аккордов, убаюкивающие интонации нисходящей секунды (правда, вместо «баю-баю» поется «мяумяу»), широко раздвинутое «фантастическое» регистровое пространство — все это было в золотом детстве: в «Кикиморе» Лядова, во второй части Пятой симфонии Мясковского — преподносятся как «звуковые мемуары» (см. пример № 1, такт 2).

3. Язык музыкальной классики. Мелодия «Колыбельной в бурю» Чайковского использована как quasi коллаж в речи няни.

4. Детский и городской фольклор — в речи дитяти, засорившего свой лексикон. В первой сценке это считалка на слова «Мама, дай-ка мне иглу» (см. пример № 1, такт 3). Во второй — городской шлагер (см. пример № 2).

Полистилистика Мосолова предполагает, таким образом, игровое столкновение «высокого» и «низкого» жанров. В острых, порою балаганных («раешных») диалогах «Детских сценок» каждый из языковых пластов вызывает в сознании широкий ассоциативный круг.

Обе эти особенности современной музыкальной речи — стилистический мезальянс и богатые ассоциативные связи — приковывали к себе в 20-е годы внимание композиторов. Так, В. Щербачев говорил студентам, что «для рельефного воплощения замысла возможны самые широкие, иногда неожиданные ассоциации и параллели. Ищите их у Брамса и Регера! Смотрите у Малера и Стравинского, у Моцарта и Скарлатти! Гибридизация элементов далеко отстоящих стилей может дать самые неожиданные результаты, если она подсказана чутким интеллектом и тонким слухом...»¹⁵. Заметим, что в отличие от точно цитируемого коллажа ассоциативный намек не столь однозначен и вызывает у слушателя более активную работу воспринимающего воображения и памяти. Например, в середине второй сценки, наиболее острой в цикле, мы находим ошарашивающий гибрид двух казалось бы несовместимых коллажей, и рядом — намек, требующий узнавания-домысливания:

Няня «присутствует» в фортепианной партии — в чуть деформированной мелодии Чайковского. Прямая речь ребенка: «Няня, няня, что мы будем делать, когда настанет летняя пора? У тебя нет сабли и лопатки, у меня нет даже и волчка!» — перифраз известной во времена первой мировой войны песенки «Мама, мама, что мы будем делать, когда настанет зимняя пора» (мелодия процитирована Мосоловым точно). Наконец, в фортепианном сопровождении возникают ассоциации с целой серией колыбельных, а также... с русским оперным колокольным звоном. Терпкость музыкального образа умножает изысканная гармоническая полифункциональность.

В «Газетных объявлениях» сама идея цикла еще более полемична. Хотя музыка на прозаический текст имела в России давнюю традицию и уже в XIX веке воспринималась как творческий опыт в борьбе за правду искусства, тем не менее освоение в XX веке нехудожественных текстов несло в себе элемент эстетического эпатажа. Идея «музыкальной хроники» носилась в воздухе. В Берлине были исполнены «Газетные вырезки» Ганса Эйслера, наделавшие скандал; в Ленинграде прозвучал вокальный фельетон В. огданова-Березовского «На почве утки» (на текст популярного в те годы фельетониста А. Зорича). В этих пьесах, как и в «Газетных объявлениях» Мосолова, конечно, содержался вызов «священной атмосфере» камерного музицирования, академической замкнутости, если угодно, келейности жанра. Большинство современников воспринимало именно и только этот вызов. И лишь сейчас, когда мы может поставить «Газетные

_________

¹⁵ Цит. по кн.: В. Богданов-Березовский. Дороги искусства. Л., 1971, с. 45.

объявления» в широкий контекст художественной культуры той поры, на первый план выдвигается другая их сторона: безжалостная сатира на поднявшее голову в период нэпа мещанство, поиски «социального типажа», о которых так много говорили и писали в ту пору.

Герои вокальных миниатюр Мосолова больше всего напоминают «уважаемых граждан» Зощенко. Податели объявлений — никому не ведомый П. Н. Артемьев, поставщик пиявок высшего качества, или меняющий фамилию гражданин Заика, или скрывший свое имя крысомор с 25-летним опытом — все эти персонажи, выхваченные из привычного повседневного мира и подставленные под лупу времени, вдруг вырастают в гротескные символы нэпа, внеличностные маски воинствующего обывателя, причудливо соединяющие в себе эгоцентризм и ничтожество¹⁶. Композитор прозорливо почувствовал экстравагантную шаржированность фактуры нэпманского быта.

В первой песне —

«СКАЖИТЕ ВСЕМ, что высшего качества
пиявки покупайте и ставьте
только у П. Н. Артемьева» —

«могущество» пиявочных дел мастера передано интервальной пластикой музыкальной декламации: господствующая над «мелкими» секундовыми ходами мелодии, властно ниспадающая малая септима акцентирует ключевые слова: «Скажите всем» и «Артемьева». Персонаж вписан в быт 20-х грдов завуалированным ритмом танго и «шикарными» таперскими arpeggiato фортепиано.

А вот другая маска — незаметный «гражданин Заика», из тех зощенковских персонажей, что вежливо, «культурно» обращаются к окружающим: «Уважаемые граждане!» Ему сейчас двадцать — самый цвет! Он доволен, совершенно доволен. Его жизненная устойчивость, его комическое самообожание — в первых же звуках рояля: в гротескном несоответствии примитивного ладового механизма (два микролада) помпезности звучания (Forte. Lento. Maestoso). В конце каждой фразы — «павлиний хвост» пентатонного пассажа. Вокальная мелодия, представляющая нам героя (пентатонный Fis-dur), нарочито благообразна, если бы только не этот гвоздящий диссонанс с «леворучным», белоклавишным слоем гармонии.

Что же точит «гр-на Заику»? «Гр-н Заика, Стефан Наумович... рожд. в 1907 г. 24 дек. перемен, фамил. ЗАИКА на “НОСЕНКО”». Как сказал зощенковский г-н Синебрюхов, «фамилия у меня малоинтересная — это верно». Всю сокровенность мечты о новой фамилии передал нам герой стихотворения Н. Олейникова:

Пойду я в контору «Известий»,
Внесу 18 рублей
И там навсегда распрощаюсь
С фамилией прежней моей...
Быть может, с фамилией новой
Судьба моя станет иной,
И жизнь потечет по-иному,
Когда я вернуся домой.

Мечты гр-на Заики об этой иной судьбе запечатлены в крохотном разделе песни, где тему играет фортепиано (Andante con dolore). Незамутненный горестный d-moll выглядит стилизацией, как «правильная» речь в косноязычном строе сказа:

О чем же грустит герой? При чем здесь элегическая жалоба канувшего в Лету гавота? Это остается тайной новоиспеченного «гражданина Носенко».

Все песни цикла идут без перерыва, персонажи стремительно сменяют друг друга, сценки мелькают с динамичностью немого кинематографа. И перед слушателем вновь крупным планом встает «социальный типаж», о котором то с гневом, то с сарказмом писал Маяковский («О дряни», «Клоп»), которого изобличали, каждый по-своему, и Алексей Толстой («Гадюка», «Гол/бые города»), и Николай Заболоцкий («Столбцы»), и Фридрих Эрмлер («Катька — Бумажный ранет», «Обломок империи»), и Владимир Конашевич (графический цикл «Павловская шпана»), и Всеволод Мейерхольд («Клоп», «Мандат»), и Сергей Прокофьев («Стальной скок»), и Владимир Дешевов («Красный

_________

¹⁶ Подобную задачу разоблачения таких масок ставил себе и В. Богданов-Березовский: «Я переложил на музыку газетный фельетон, напечатанный в одной из центральных газет, высмеивающий «родимые пятна» мещанства, еще не исчезнувшие из нашего быта». (Цит. изд с. 146.)

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание