Выпуск № 12 (457) | 1976 - страница 48

путацию гонкого, высококультурного музыканта, но, чуждая какой-либо творческой самоуспокоенности, она год от году совершенствовала свою игру, которая становилась все глубже, одухотвореннее, поэтичнее. Поражали красота, богатство звуковых, тембровых нюансов, отс/тствие всего внешнего, показного, полная погруженность в творимую для слушателей музыку.

Владея репертуаром, включающим фортепианную музыку разных эпох, национальных школ, направлений и стилей, обладая даром глубокого проникновения в поэтический мир композитора, пианистка, пожалуй, наиболее ярко проявляла себя в музыке французских клавесинистов, в сочинениях Моцарта и Шуберта. Когда она играла на современном рояле пьесы Куперена, Дакена, Рамо (а также английских вирджиналистов), ей удавалось достичь совершенно особой тембральной звучности — прозрачной, четкой, переливчато-звонкой. Применяемые ею тончайшие градации динамики, сопоставление их в последовательности и в одновременности порождали впечатление звуковой перспективы, пространственности. Ритм у пианистки всегда был достаточно свободен, но энергичен, активен. Она снимала с программных пьес клавесинистов привнесенный в эту музыку налет манерности и нарочитой изысканности, трактовала их как полные жизни жанровые сцены, как поэтически одухотворенные пейзажные зарисовки, портретные миниатюры, пронизанные тонким психологизмом. При этом с предельной очевидностью делались ощутимыми преемственные связи клавесинистки с Дебюсси и Равелем.

В клавирных произведениях Моцарта Голубовская открывала тот же бескрайне богатый и полярно контрастный мир образов, мыслей и чувств, что насыщают его последние симфонии и квартеты, оперы венского периода и «Реквием». Артистка решительно отбрасывала и поныне еще встречающееся (а в 20–40-х годах бывшее типичным) толкование Моцарта в русле традиций стиля рококо, или как вечно улыбчивого, безмятежно простодушного гения. Она уже в те годы открыла нам в его музыке драматизм, трагедийность, ощущение безмерной полноты жизни в единстве радости и печали, задорного веселья и скорби, пленяя при этом пластичностью фразировки, вокальной выразительностью всех голосов и подголосков, прозрачностью фактуры, покоряющей логикой драматургии.

Одной из первых Надежда Иосифовна вынесла на концертную эстраду почти никем не игравшиеся тогда фортепианные сонаты Шуберта, которые интерпретировала как неторопливые повествования, изобилующие увлекательными подробностями, интересными и глубокими размышлениями, полными проникновенного чувства.

Как ансамблистка Голубовская была наиболее продуктивна в 30-х и 40-х годах, когда систематически выступала со скрипачом М. Рейсоном. Слушателей пленяли в этом сонатном дуэте его органичность (заметим, что партнеры всегда исполняли свои партии наизусть), глубочайшая продуманность всех интерпретаций, стройность формы, простота, свобода и естественность исполнения, техническое мастерство.

Основным местом приложения педагогического таланта Голубовской была, конечно, Ленинградская консерватооия. Однако следует упомянуть Свердловскую консерваторию, где Надежда Иосифовна преподавала и руководила фортепианной кафедрой в годы Великой Отечественной войны, а также консерваторию в Таллине, где с 1945 по 1963 год работала консультантом, давала открытые показательные уроки, читала лекции, присутствовала на экзаменах.

Педагогические принципы Голубовской связаны с ее музыкально-эстетическими взглядами, которые она, в свою очередь, воспринимала в нерасторжимом единстве с этическими. Ей всегда оставалась близкой мысль Шумана: «Законы морали те же, что и законы искусства». Для Надежды Иосифовны истинное искусство — это то, которое отражает высокий мир идей, высокий строй чувств, высокие нравственные идеалы.

Голубовская видела в музыке поэтическую речь, полную глубокого смысла, где все взаимообусловлено и взаимосвязано, а каждая деталь воспринимается в контексте целого Поэтому она учила, что пианисту для проникновения в стиль композитора, в логику его мышления, присущий ему строй чувств и образов необходимо углубленное изучение не только его фортепианных сочинений, но творчества в целом, возможно более полное представление о месте, которое оно занимает в эволюции музыкального искусства. Большое значение придавала она развитию у студентов аналитических навыков, говоря, что анализ не может научить

играть, но должен расширить рамки воображения, непосредственного, живого чувства, привить внимание к отдельным элементам музыкальной речи, которые только на первый взгляд кажутся незначительными, «Чувство и ум, воображение и сознание, — писала Голубовская, — творческие пружины исполнительского мастерства. Они должны жить в дружбе и любовном согласии. Сознание старается постичь, что руководит порывом фантазии, учится у нее, но, в свою очередь, подсказывает ей свои наблюдения. В таком взаимопроникновении, переплетении и состоит творческая работа художника»².

Надежда Иосифовна бережно охраняла и развивала индивидуальность ученика, воспитывала в нем самостоятельность мышления и чувство ответственности, будила воображение, стимулировала проявление инициативы, требовала правдивости (то есть «соответствия выразительных средств содержанию; нюанс не для нюанса, не для эффекта, не для красивости, не для контрастности, а для данной выразительной цели»), простоты (то есть «естественной выразительности, без нарочитых подчеркиваний, без любования собой, своим звуком или техническими достижениями»), искренности (то есть «непосредственного участия чувства, эмоции во всех проявлениях выразительности, отсутствия штампа»), «Я стараюсь добиваться того, — говорила Голубовская, — чтобы каждый нюанс был продиктован необходимостью данного выразительного момента и связан неотъемлемо с целым».

Проблему соотношения авторского замысла и исполнительского решения Голубовская трактовала диалектически. Индивидуальность музыканта-исполнителя, утверждала пианистка, тем ярче, чем глубже он способен вслушаться в музыку и постичь замысел композитора; чем ближе он будет к автору, тем сильнее скажется его индивидуальность.

Педагогический метод Голубовской весьма продуктивен. Как вспоминает известная пианистка-ансамблистка М. Карандашова, Надежда Иосифовна даже из учеников со средними способностями умела сформировать в высшей степени эрудированных, образованных музыкантов. Среди ее воспитанников такие пианисты, как В. Нильсен, А. Угорский, М. Карандашова, Г. Тальрозе, Е. Шишко, Н. Щемелинова, известная датская пианистка Г. Верусенская.

Ученик Голубовской и Г. Нейгауза композитор А. Муравлев еще при жизни Надежды Иосифовны рассказал автору этих строк: «Я занимался у Голубовской четыре года. Хотя я и не стал пианистом-профессионалом, продолжаю общаться с ней. Как композитору, она дает мне очень многое, помогает на основе исполнительского анализа всесторонне овладеть сочинением, музыкой. Если бы я стал, скажем, скрипачом, мне вез равно было бы чему поучиться у Голубовской — музыканта неисчерпаемых возможностей Все чисто исполнительские моменты для нее лишь средство постижения музыки. Я советуюсь с Надеждой Иосифовной по поводу своих сочинений и с благодарностью воспринимаю ее критику, которая чаще всего оказывается верной».

Плодотворность художественного воздействия Голубовской испытали не только ее непосредственные ученики, но многие соприкасавшиеся с ней крупные музыканты. По словам В. Богданова-Березовского, молодой В. Софроницкий «почерпнул от нее немало в смысле углубленного понимания задач подлинно современной трактовки классической и романтической фортепианной литературы»³.

И еще одна область, в которой Голубовская оставила заметный след, — это научно-методическая и исследовательская работа. Перу Голубовской принадлежит уже упомянутая книга «Искусство педализации», которая, едва выйдя из печати, стала библиографической редкостью. Такой же оказалась судьба и второго издания. Жадный интерес читателей к «Искусству педализации» объяснить нетрудно: книгу, без преувеличения, можно назвать первым исследованием, посвященным одному из важнейших компонентов пианистического мастерства. Г. Коган в рецензии на книгу писал: «...ввести в это искусство словами, не прибегая к непосредственному показу за роялем, едва ли не труднее, чем хорошо педализировать... Н. Голубовская справилась с этой задачей, и справилась блистательно. Трудно назвать другую работу на данную тему, из которой ученик, педагог и артист могли бы почерпнуть так много ценного»⁴. К сказанному добавим, что трактуя проблемы педализации Голубовская широко затрагивает и вопросы стиля: исследование насыщено глубокими характеристиками фортепианной музыки тех композиторов, которые в нем комментируются.

Старинная музыка интересовала ее не только как исполнительницу, но и как музыкального ученого. В 1954 году, проделав большую исследовательскую работу, она опубликовала под своей редакцией два сборника: «Избранные клавирные сочинения Г. Пёрселла» и «Избранные клавирные пьесы старинных английских композиторов». Предисловия, предпосланные редактором каждому сборнику, невелики по размеру, но, хотя словам в них тесно, мыслям — просторно. Поистине диву даешься, как автор уместил в них столь обширную информацию. Пианист-исполнитель найдет здесь характеристику клавесина и его выразительных особенностей, сведения о композиторах и основных чертах их стиля, о своеобразии музыкальной практики их времени, все необходимое для понимания роли и значения мелизматики как неотъемлемой стилевой категории музыки клавесинистов, изложение принципов ее расшифровки и применения. Когда же автор предисловий делает замечания по поводу характерных особенностей

_________

² Н. Голубовская. Искусство педализации. М. — Л., 1967, с. 9

³ В. Богданов-Березовский. Встречи. М., 1967. с. 215.

⁴ Г. Коган. Н. Голубовская. Искусство педализации. «Советская музыка». 1967. № 9.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание