Выпуск № 12 (457) | 1976 - страница 53

Но существенней интонационных совпадений другое: в финальном гимне странников Серов наметил тот путь синтеза интонаций эпического фольклора и знаменного пения, который в дальнейшем неоднократно привлекал Римского-Корсакова.

«Рогнеда» невольно заставляет вспомнить также некоторые образы и ситуации «Сервилии». Так, столкновение Старика-христианина с язычниками в опере Римского-Корсакова рождает ассоциации со сценой Руальда с язычниками (с теми же репликами хора: «Смерть ему!»), гадание Локусты-волшебницы, к которой пришла Сервилия, — с гаданием Скульды. Обе оперы завершаются гимном христианству и обращением главных героев в новую веру.

Наконец, в ряде случаев возникают ассоциации с Чайковским. Конечно, трудно предполагать, что Серов мог серьезно повлиять на автора «Евгения Онегина», но нельзя отрицать тот факт, что характерные мелодические обороты, восходящие к русскому бытовому романсу и отчасти к европейской романтической мелодике, активно осваивались Серовым еше до Чайковского.

*

Коснемся теперь вопроса, которого нельзя миновать в оценке оперы. В какой степени удалась Серову характеристика главных героев и народа?

Музыкальное воплощение в «Рогнеде» бытовых и обрядовых сцен, при всех неровностях, заметно возвышается над обрисовкой индивидуальных характеров. Наиболее впечатляет хор «Жаден Перун», который великолепно передает дух языческой старины, фанатизм поклонников Перуна. (Единственное досадное пятно — пляска вокруг идола, ибо ни плавная хороводная мелодия, ни лихой частушечногармошечный наигрыш, словно подслушанный на народной гулянке времен Серова, никак не вяжутся с образностью обрамляющего пляску хора.) Выделяются также «Охотничья песня», хор девушек «Лейтесь, слезы» и особенно хор в княжеской гриднице «Слава солнышку на небе» — пример плакатного, фрескового письма Серова.

Другой пласт массовых сцен образуют песнопения странников-богомольцев: два хора в третьем акте и финальный гимн.

Присутствовавший на премьере Старчевский (издатель газеты «Сын отечества», где печатался Серов) вспоминал, что «хор странников <...> оценен был всеми; многие заучили его и пели по улицам, возвращаясь домой в позднюю пору, — большею частью наши артисты, художники и прочая взрослая молодежь»²⁶. А спустя два десятилетия газета «Музыкальный мир», посвятившая возобновлению «Рогнеды» корреспонденцию, констатировала: «Наиболее сильное впечатление оба раза производил на слушателей хор странников, вызвавший гром рукоплесканий»²⁷.

О каком хоре идет речь? Очевидно, либо о «Заупокойном хоре» третьего акта, либо о финальном гимне, так как сложилась традиция повторения на бис именно этих номеров.

Лучший из них — финальный гимн, который Чайковский назвал «превосходным». Хоры третьего акта бледнее.

Примечательно, что тема гимна подготавливается исподволь, начиная с третьего акта. Очевидно, Серову хотелось, чтобы гимн органично вырастал из всего предшествующего музыкального развития, подобно глинкинскому «Славься». В известной мере это удалось. Впервые мелодия гимна намечается в оркестровой прелюдии к третьему акту, но пока она еще упрятана в средних и нижних голосах хорала. Более отчетливо эта тема звучит в партии Старика-странника, когда после гибели Руальда он призывает князя склониться к «вере правой» (конец третьего действия). Наконец, в третий раз, в варианте, близком окончательному, тема появляется незадолго до финального гимна — в хорале странников.

В раскрытии психологического мира героев явно сказалась известная ограниченность творческих возможностей Серова. Относительно самобытны и рельефны лишь образы Рогнеды²⁸ и Старика. Облик же князя получился удивительно бесцветный. Воплотить в этом образе черты исторического Владимира, властителя мудрого и дальновидного, — такой цели авторы, видимо, и не ставили перед собой. В опере князь — бесшабашный кутила («ему забота, что день, то пир, еще охота») и грубоватый, жестокий самодур, который не задумываясь отдает приказ «сказнить лютей» Руальда за то, что тот пытался вернуть себе

_________

²⁶ А. Старчевский. Композитор А. Н. Серов (из воспоминаний). «Наблюдатель», 1888, № 3.

²⁷ «Музыкальный мир», 1883, № 6.

²⁸ Относительно, ибо порой композитор сбивается на преувеличенный, внешний пафос, перепевая стандартные обороты традиционных арий мести. Так, в терцете из первого акта мрачная решимость Рогнеды выражена неистово-патетическими возгласами с обилием тритоновых скачков то в пунктирном, то в синкопированном ритме.

свою невесту. Музыкальная характеристика князя сплошь состоит из безликих речитативов. И даже после сильных потрясений, когда князь едва не расстается с жизнью 1 (сначала в схватке с медведем, а затем от ножа Рогнеды), в речитативах не находят отражения ни его душевное состояние, ни драматизм момента.

Более значительное место отведено в опере образу Руальда. Однако музыкальное воплощение этого образа также нельзя признать вполне удавшимся: мелодраматическая окраска интонационной сферы Руальда не очень согласуется с отважными поступками героя. К тому же в его партии слишком отчетливо слышны отголоски порой итальянской оперы, порой — Мейербера.

Бледность ряда эпизодических персонажей в немалой мере обусловлена безликостью речитативов. Последние вообще слабо давались композитору. Да Серов, по-видимому, и не придавал большого значения связи мелодики с декламацией, иначе он не прибегал бы столь часто к методу подтекстовки готовых мелодий. Именно этот метод и привел к многочисленным ошибкам в просодии вокальных партий «Рогнеды» к преизобилию в них неестественных повторов. В четвертом действии, например, Рогнеда поет: «Долго ли горькой Рогнеде, долго ли горькой Рогнеде страдать, долго ли горькой Рогнеде страдать!» С. Кругликов по этому пэьоду заметил (имея в виду терцет из первого действия): «Слова повторяются до странности часто, можно думать, что их Рогнеда хочет заучить наизусть»²⁹. Вообще, как видно, не все стороны композиторской техники были равно подвластны Серову.

Профессионализм Серова заметно проявился в сфере традиционной формы, а также в полифоническом и гармоническом письме. Иллюстрацией контрапунктической техники композитора может служить хоровой финал второго акта, где объединяются четыре темы: «богатырская» («Что дубы в лесу дремучем»), «заздравная» («Вам, гостям, быть веселым») и мелодия «Пляски девушек»; в оркестре же настойчиво утверждается народно-песенная попевка из «Пляски скоморохов».

Однако ансамбли (два дуэта и четыре терцета) композитору не удались. Призванные служить эмоциональным обобщением той или иной ситуации, они предельно кратки и не отличаются образной и интонационной яркостью. Ни в одном из ансамблей Серов не стремится к индивидуализации партий; обычно он выделяет один голос, а другим придает значение фона (например, в дуэте Руальда и Странника рельефна лишь вокальная линия Руальда, основанная на материале его ариозо «Как цветик пышный»; партия же Странника обезличивается, становится, в сущности, контрапунктом).

Гармоническое письмо в «Рогнеде», как правило, выразительно (хотя далеко не всегда оригинально). Это признавали даже антагонисты Серова. В частности Кюи назвал автора «Рогнеды» «славным гармонистом»³⁰, а Кругликов констатировал, что Серов «отлично владел гармонией»³¹.

С другой стороны, композитор не сумел достаточно свободно развивать тематический материал и разработку нередко, подменял механической повторностью. Так, в хоре «Призамолкли, призатихли девицы» начальный четырехтакт повторяется трижды, а четырехтакт среднего раздела — четырежды. Злоупотребление повторностью, да еще при квадратной расчлененности, «геометричности» структуры, привело в ряде номеров к утомляющему однообразию.

Показательно, что и во всех инструментальных вступлениях дается тезисное изложение и сопоставление тематизма, но не его симфоническое развитие. Даром симфониста Серов не обладал да и не претендовал на это. (В частности, отвечая на одну из заметок Кюи, Серов подчеркивал, что «причислиться к «симфонистам» не имею ни малейшего притязания...»³².)

*

Двойственным было значение «Рогнеды». Выгодно отличаясь от «Юдифи» национальной определенностью стиля и сценической выигрышностью, вторая опера Серова все же во многом уступает своей предшественнице. Прежде всего это касается органичности идейно-художественной концепции и стиля. Мечты Серова о создании национальной исторической музыкальной драмы оказались в значительной степени иллюзорными: он создал бытовую драму на условно-историческом фоне, оперу, в которой приметы подлинного реализма перемежаются с чертами натурализма и романтизма в духе Верстовского.

И, наконец, мы возвращаемся к вопросу, поставленному в начале статьи: в чем же причина феноменального успеха «Рогнеды»? Ведь, говоря словами Лароша, «многим показалось,

_________

²⁹ Молодой музыкант (С. Кругликов). Музыкальная хроника. «Рогнеда» Серова. «Современные известия», 1883, № 28.

³⁰ Ц. Кюи. «Рогнеда» — опера г. Серова. «Санкт-Петербургские ведомости», 1865, № 292.

³¹ Молодой музыкант. Цит. изд.

³² А. Серов. Заметки, против заметок. Газета «Музыка и театр», 1867, № 6.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

*

Содержание