К изучению зарубежной культуры

Л. Гинзбург

«Прекрасная, благородная жизнь...»

К 100-летию со дня рождения Пабло Казальса

Искусство должно быть провозвестником возвышенных чувств и надежды для всех людей... Искусство должно служить людям.

Пабло Казальс

В 1976 году, по решению ЮНЕСКО, прогрессивная музыкальная общественность всего мира отметила 100-летие со дня рождения выдающегося испанского музыканта-виолончелиста, дирижера и композитора, антифашиста и борца за мир Пабло Казальса.

Перефразируя слова Андре Моруа о роли Ж.-Ж. Руссо в развитии французской литературы, заметим, что не много есть артистов, о которых можно сказать: без них музыкальное исполнительство нашего века пошло бы в другом направлении. Пабло Казальс был одним из них.

Вспомним, что в конце прошлого столетия, когда великий испанский виолончелист начал свою концертную деятельность, на мировой эстраде преобладали инструменталисты салонно-виртуозного типа; такие художники, как Ференц Лист и Антон Рубинштейн, Фердинанд Лауб и Йозеф Иоахим, Карл Давыдов и Леопольд Ауэр являли собою скорей исключение из правил. Кумирами публики в ту пору слыли многочисленные и не всегда даровитые эпигоны Паганини и Листа.

Связанные с романтическим стилем прошлого столетия, виртуозные традиции постепенно вырождались в салонно-виртуознические, а исполнительское искусство в целом зачастую обеднялось, становилось бездумным, бессодержательным, что сказывалось, прежде всего, на репертуаре, понижении художественного уровня артистов, которые приносили в жертву внешне эффектному блеску истинную выразительность. Все это делалось чтобы угодить вкусам буржуазной публики, заполнявшей концертные залы.

Трудно переоценить роль музыкантов, которые, подобно Казальсу, смогли в этих условиях решительно выступить в защиту высокого эстетического и этического предназначения искусства. В истории музыкального исполнительства Казальс предстает подлинным революционером, борцом за истинно художественный репертуар, за воспитательную и просветительскую направленность творчества, его содержательность и демократизм.

Значение Казальса выходит далеко за рамки виолончельного искусства, и не столько потому, что помимо игры на виолончели он дирижировал и писал музыку, сколько благодаря исключительной силе и прогрессивной направленности своего артистического дарования, благодаря глубине художественной интерпретации, обусловленной сочетанием в ней мысли и чувства, мастерства и вдохновения, творческой свободы и четкой организованности.

Если иные, даже выдающиеся предшественники Казальса, в частности виолончелисты, стремились в основном довести технику до невероятного «блеска», то, как писал соотечественник и ученик Казальса Г. Кассадо, «Пабло Казальс, напротив, искал технического совершенства только в способности служить музыке. Эра Казальса представляет поворот в искусстве игры на виолончели»¹.

Знаменательны суждения о Казальсе-исполнителе виднейших музыкантов, его старших и младших современников. «Казальс, поистине чуткий, глубокий артист, глубоко музыкальный в самом широком смысле этого слова. Казальс самый великий интерпретатор из всех когда-либо слышанных мною», — таково мнение Э. Изаи. «Казальс остается для всех нас учителем», — вторил ему Дж. Энеску. «Кто не слышал Казальса, тот не знает, как может звучать смычковый инструмент, — утверждал В. Фуртвенглер. — Это соединение одухотворенности и материальной красоты неповторимо»...

Усовершенствовав технику игры на виолончели, Казальс открыл новые горизонты и для

_________

¹ Воспоминания Г. Кассадо хранятся в архиве автора данной статьи.

других исполнителей. У него учились скрипачи и пианисты, дирижеры и певцы. Огромное значение имело учение Казальса о в ыразительной точности интонации («justesse expressive»), открывшее богатейшие выразительные возможности смычковых инструментов по сравнению с инструментами темперированного строя. Немалое влияние на исполнителей оказало тонкое понимание Казальсом ресурсов штриховой техники, динамических и агонических средств. Отказ от обязательных glissandi и portamenti способствовал освобождению игры от сентиментально-салонного оттеька; в то же время Казальс, чуждый какого бы то ни было догматизма, пользовался и выразительными portamenti, и пальцевыми растяжками, позволявшими избежать нежелательных glissandi. «Я не отказался от применения растяжений, естественно, там, где это рационально, — писал мне мастер в письме от 23 октября 1959 года. — Музыкальный инстинкт определяет использование portamenti (glissandi)».

Главное же заключается в том, что все исполнительские средства Казальс подчинял художественной цели — глубоко выразительной правдивой и вдохновенной интерпретации. «Для меня, — заявлял он, — существует только одна-единственная действительная техника: та, которая полностью поставлена на службу музыке»².

— В наше время, — сказал виолончелист в беседе со мной, — блестящая виртуозность утратила свое значение, если она не служит музыкальной идее, если не способствует усилению музыкальной выразительности.

При этом Казальс не уставал подчеркивать творческую природу исполнительского искусства, роль яркой индивидуальности артиста, способного подчинить технические средства выражения содержанию, стилю и духу музыкального произведения.

Именно это обстоятельство позволило Дж. Энеску говорить о совершенной Казалосом «революции в области эстетики своего инструмента»³, а Й. Сигети о «волшебной игре, которая была, вероятно, наивысшей ступенью того, что может достигнуть инструменталист»⁴.

Отмечая, что «Казальс начал трактовать технические возможности виолончели на одном уровне со скрипкой», К. Флеш писал, что в музыкальном отношении виолончелист превзошел даже таких выдающихся артистов, как Иоахим, Сарасзте, Изаи, Крейслер, и других; «...никому из них, — пишет Флеш, — не было дано совершить столь радикальный поворот в технике игры, а благодаря этому — столь благотворную эволюцию, сказавшуюся на художественной стороне искусства, как это удалось сделать Казальсу. Вот почему я люблю Казальса и восхищаюсь им»⁵.

Казальс был чужд формальному и педантичному воспроизведению нотной записи, которую считал несовершенной и неспособной отразить все богатство художественного замысла композитора. Он постоянно отстаивал право творца-исполнителя на собственное прочтение нотного текста, разумеется, не противоречащее духу музыки, а способствующее ее полнейшему раскрытию.

Касаясь высказывания Р. Шумана о том, что всякое изменение, внесенное в произведения великих мастеров, является преступлением, Казальс говорил: «Поскольку запись представляет собой лишь очень несовершенный способ выражения, как могли великие мастера дать все нужные указания?»⁶.

Естественно, Казальс отрицал существование одной-единственной «правильной» трактовки и утверждал, что композитор всегда оценит творческую интерпретацию его сочинения, если она принадлежит истинному артисту.

Те, кто слышал грамзаписи Казальса, а еще больше те, кто непосредственно слышал его игру, могли бы припомнить свойственные ему исключительное мастерство и техническую свободу, поразительную красоту и выразительность тона, необычайное благородство и своеобразие фразировки, естественность rubato и т. д. Но интересно, что слушатели Казальса вовсе не замечали всех этих, хотя и весьма существенных качеств его исполнения. Они внимали лишь музыке, которая звучала всегда правдиво и искренне, вдохновенно и убедительно, властно овладевая вашим воображением, захватывая вас своими образами, как бы оживающими под смычком артиста.

В высокоразвитом чувстве стиля, в способности к подлинному художественному перевоплощению проявлялась реалистическая направленность Казальса-исполнителя. «Творчество артиста должно опираться на правду», — говорил он⁷. Мы ведь ищем правду в музыке, — развивал артист свою мысль, — а найти

_________

² См.: R. Тоbеl. Pablo Casals. Zweite Auflage. Erlebach — Zurich, 1945, S. 76.

³ См.: B. Gavоty. Les souvenirs de Georges Enesco. Paris, 1955, p. 168.

⁴ Й. игети. Воспоминания. Заметки скрипача. Общая редакция, вступительная статья и комментарии Л. С. Гинзбурга. М. 1969, с. 41.

⁵ С. Flеsсh. A propos de Pablo Casals. «Le Monde musicale», 1937, N 8–9.

⁶ См.: X. М. Корредор. Беседы с Пабло Казальсом. Вступительная статья и комментарии Л. С. Гинзбурга. Л., 1960, с. 206.

⁷ P. Casals. Wiolionczela niegdyś a dziś. «Musyka»; 1936; N 1–6, s. 10.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

К изучению зарубежной культуры

Л. Гинзбург

«Прекрасная, благородная жизнь...»

К 100-летию со дня рождения Пабло Казальса

Содержание