В нее вошли и некоторые учителя Мосолова — К. Игумнов, М. Иванов-Борецкий, Г. Конюс.

В том же, 1924 году сложилась Ассоциация современной музыки (ACM), тогда же зародился проект Производственного Коллектива студентов (Проколл), через год ставшего организацией; в 1929 его ядро влилось в РАПМ. Сверстники Мосолова, — а учились с ним А. Абрамский, В. Белый, А. Давиденко, Л. Половинкин, В. Шебалин и другие — каждый с безапелляционностью молодости избирал творческую платформу, порой на многие годы (точнее, до 1932 года, когда был создан единый Союз композиторов СССР).

Каждой клеточкой своего существа, каждым помыслом Мосолов страстно хотел принадлежать «своему времени». (Печать времени лежала и на его внешности — тщательно продуманной, судя по фотографии, сделанной у Наппельбаума в 1928 году.) По-видимому, судьба счастливо распорядилась, послав ему в качестве первого педагога Глиэра — воспитателя редкой чуткости. Можно предположить, что у пропустившего столько лет в занятиях Мосолова — при всем его даровании, отменной памяти, восприимчивости и юношеской энергии — развился некий «комплекс дилетантизма», периодически вызывавший в молодом человеке приступы угнетенности. В один из таких моментов Глиэр, покидавший консерваторию, послал ему напутствие: «Если у Вас будет мрачное настроение и Вам будет тяжело, напишите мне. Желаю Вам успешных занятий. В своих силах и в своем таланте не сомневайтесь, но не форсируйте занятий и не спешите раньше времени овладеть композиторской техникой...»⁴. Тем не менее, в 1924 году, уже в классе Н. Мясковского, Мосолов закончил ряд сочинений, настолько зрелых в профессиональном отношении, что через несколько лет они были опубликованы отделением Музсектора в Вене.

Музыкантское общение с Николаем Яковлевичем было очень важным для Мосолова и не ограничивалось занятиями, происходившими на квартире у Мясковского в Денежном переулке. По всей вероятности, Мясковский, как и Глиэр, удерживал молодого человека от «форсирования» технического уровня; вспомним его credo: «Стремление к “последнему слову” музыкальной техники и изобретение не имело для меня самодовлеющей цены»⁵.

Мосолов исправно выступал на ученических консерваторских концертах. В 1925 году он представил на экзамен кантату «Сфинкс» на слова О. Уайльда для тенора, хора и большого оркестра. Тогда же Мосолов был принят в ряды ACM, а вскоре стал одним из членов временного правления и возглавил секцию камерной музыки.

С 1924 по 1927 год им было написано около тридцати опусов, Среди них — пять фортепианных сонат, до пятидесяти вокальных сочинений, камерная опера «Герой», симфония (возможно, не одна), квартет, фортепианный концерт, музыка к балету «Сталь». Однако попытка разобраться в наследии Мосолова — хотя бы выяснить хронологию сочинений и сделать их точный список — наталкивается на совершенно неожиданные трудности. Одна из них — коренится в свойствах характера композитора: он, казалось, переставал интересоваться судьбой своего детища, как только оно выходило из-под его пера. Некоторые ранние вещи так и не получили порядкового «опусного» номера; другие, даже имея опус, как, например, Хоры, ор, 8, на тексты Маяковского либо две песни на революционные тексты — вообще потерялись. Прирожденной бесхозяйственности помог случай. То ли в конце 20-х годов, то ли в начале 30-х из квартиры — по версии, восходящей к хозяину, — был украден большой желтый чемодан, где хранились неопубликованные рукописи, в том числе Первый фортепианный концерт, ор. 14, симфония и множество камерных сочинений. (В 60-е годы, составляя список ранних сочинений, автор помечал эти исчезнувшие рукописи словом «чемодан»; примечательно и то, что в 40-е годы Мосолов вообще бросил вести счет своим опусам, а нумерацию симфоний начал заново.) Сложилась парадоксальная для XX века ситуация: музыка Мосолова звучала в концертах, оставляла многочисленные следы в афишах, программах и рецензиях; не хватало самой малости — рукописи. Так и получилось, что судить о творчестве Мосолова в 20-е годы приходится только по немногим опубликованным сочинениям.

Всего лишь за три года (1924–1927) стиль композитора проделал радикальную эволюцию, в ходе которой были освоены и преодолены позднеромантические, точнее, позднескрябинские тенденции и нащупан музыкальный язык, связанный с новым содержанием творчества. И если о сочинениях 1924–1925 годов мы будем говорить, как о «раннем периоде», то с 1926 года, когда были написаны или начаты все произведения, сделавшие Мосолова — Мосоловым («Три детские сценки», «Четыре газетных объявления», Струнный квартет, Фортепианный концерт, «Завод»), началась зрелость Однако «зрелость» двадцатишестилетнего композитора была лишь заявкой на будущее, лишь началом пути, по которому он так и не пошел.

*

Свои самые ранние опыты композиции Мосолов, как видно, уничтожил. А то, что он счел возможным опубликовать, органично вписалось в стилевое направление советской музыки начала 20-х годов, которое питалось скрябинской либо метнеровской позднеромантическими традициями, развитыми и углубленными затем в фортепианном творчестве старшего поколения композиторов московской школы — Н. Мясковского, С. Фейнберга, Ан. Александрова. Характерно, что «антиромантическая» струя русской музыки (Стравинский, Прокофьев) в те же годы почти не привлекала внимания молодого Мосолова.

Фортепианная соната была «жанром времени» — в этом нетрудно убедиться, взглянув на московские программы концертов ACM. И в первых своих опусах

_________

⁴ Письмо Р. М. Глиэра к А. В. Мосолову от 12 февраля 1924 года (архив Н. К. Мешко).

⁵ Н. Я. Мясковский. Автобиография. В. сб.: «Н. Я. Мясковский. Собрание материалов», т. I. М., 1964, с. 101.

Мосолов осваивает обе разновидности жанра — циклическую (Вторая соната, ор. 4, «Из старых тетрадей») и одночастную (Первая соната, ор. 3, с -moll). Последняя разновидность, трактуемая как поэма, дала в советской музыке тех лет ряд сочинений трагедийной концепции (Третья Мясковского, Шестая Фейнберга с эпиграфом из книги О. Шпенглера «Закат Европы») — откликов на военные потрясения. К этому роду «московской», как тогда говорили, сонаты примыкает и Первая Мосолова. Сумрачная философичность, экзальтированный порыв и рядом ирония — весь этот образный строй, предложенный традицией (не только Мясковский, Скрябин, но и Лист: «фаустовское» и «мефистофелевское») и уже становящийся штампом, — не поза для Мосолова с его жизненным опытом и сложным, полным контрастов психологическим миром. Он безоглядно окунулся в «индивидуалистический эмоционализм»⁶. В Первой сонате обращает на себя внимание зрелая композиторская техника, продуманная диссонантная ладогармоническая система.

Критика тех лет отмечала склонность Мосолова к ноктюрновым мотивам. «Сумеречность» действительно ощущается даже в выборе названий: романсы «Ночь» (слова Пушкина), «Седые сумерки» (слова Блока; романс входил в цикл Мосолова «Во тьме»), «В ночь молчаливую» и «Ужасен холод вечеров» (оба включались в цикл Десять стихотворений на слова Блока) и т. д. Отсюда пристрастие к низкому регистру рояля, разработка обертоновых эффектов, колокольных звучностей, отсюда же и монотония темных тембров, вязкость гармонии и фактуры. Критика выделила Два ноктюрна «с их крайне любопытным урбанистическим преломлением привычного представления о «ночной музыке»⁷.

Мосолов писал множество романсов, в основном на слова русских и советских поэтов, обнаруживая вкус к хорошим стихам (Державин, Пушкин, Тютчев, Лермонтов, Блок, Ахматова, Хлебников). Характерен для ранней лирики композитора изданный романс «Один среди речных излучин» (ор. 1, на слова В. Ходасевича). Жухлый, вялый колорит, созданный целотонными аккордами, несет следы не изжитых еще влияний Дебюсси и Мясковского.

Дает первые ростки в творчестве Мосолова и динамическая токкатность. «Ваша музыка, — писал А. Черепнин о «Легенде» для виолончели и фортепиано (1924, ор. 5), — пленяет своей свежестью, здоровьем и дешаржированностью письма...»⁸. Черепнин смотрел в корень: наступил момент, когда «экзальтированной сонатности» и утонченному романсу, выросшим на традициях «современничества», перестало хватать воздуха.

Шли 20-е годы — время, когда искусство Советской России безраздельно связало свои судьбы с революцией. Служение революции не мыслилось без обновления самого искусства. Искусство революционной эпохи должно быть революционным не только по содержанию, но и по форме, — это убеждение разделяла большая часть художественной интеллигенции как в нашей стране, так и на Западе. Отсюда — глубокая содержательность самых смелых исканий того времени.

Для молодежи, поступившей в Московскую консерваторию, вызванное революционными преобразованиями «чувство нового» обернулось переоценкой многих творческих представлений. Прежде всего, она решительно не принимала психологического субъективизма и была едина в стремлении к глобально-масштабному отражению действительности, в предпочтении «прозаизмов» — «поэтизации», обыденного, бытового — рафинированному, коллективного — индивидуалистическому. Старое отвергалось повсеместно, но далее композиторская молодежь выдвигала различные эстетические платформы: с одной стороны — музыка массовых жанров, почти плакатное выражение гражданской злободневной тематики, нарочито простой интонационный язык; с другой стороны — искусство, также стремившееся воплотить современную тематику, но прежде всего в ее, так сказать, индустриальной, машинной реальности, предпочтение сложных и во что бы то ни стало новых форм. Изначально реальный разрыв между «индивидуалистическим эмоционализмом» старших членов ACM и «урбанизмом» молодежи был, по сути, сильнее, чем раскол внутри молодого поколения. Тем не менее, началось размежевание между РАПМ и ACM, программы их расходились, а полемика становилась все более жесткой.

Как известно. ACM уделяла много внимания музыкальной пропаганде. Так Музсектор Госиздата имел в Универсальном издательстве в Вене свое отделение, и, соответственно, в СССР приходило много зарубежной нотной продукции. Характерным было участие наших авторов в международных фестивалях новой музыки и приглашение в Москву и Ленинград ведущих композиторов Запада. Наконец, критики ACM пропагандировали в западной прессе (например, в «Melos’e») успехи некоторых советских авторов, одновременно давая в журнале «Современная музыка» систематические анализы и проблемные статьи о новинках из-за рубежа (постоянные авторы — Игорь Глебов, В. Беляев и другие). В результате за каких-нибудь два года (1926–1927) облик концертных программ существенно изменился; наряду с новой русской музыкой — Прокофьев, Стравинский — исполняется музыка «Шестерки», Кшенек, Барток, Шёнберг, Эйслер, Казелла, Хиндемит. Мосолов активно участвует в этой концертной жизни: играет сам, играет жена — пианистка Е. Колобова⁹. Весной 1926 года в Москву при-

_________

⁶ Характеристика, данная Игорем Глебовым фортепианному творчеству молодых современников Мясковского (см.: «Русская музыка», М. — Л., 1930, с. 292).

⁷ М. С. Друскин. Новая фортепианная музыка. Л., 1928, с. 110.

⁸ Письмо А. Н. Черепнина к А. В. Мосолову от 1 октября 1926 года (архив Н. К. Мешко).

⁹ 28 апреля 1926 года Мосолов и В. Тележинская исполнили романсы Г. Эйслера для голоса и фортепиано, ор. 2; 17 марта 1927 года в Зале имени Моцарта — пьесы Бартока. ор. 16, «Облака» Казеллы, «Поэму» Д. Мийо, пьесы из ор. 18 и 27 Хиндемита, сочинения Малипьеро. В концерте 28 апреля 1926 года Е. Колобова исполнила 11 детских пьес Казеллы.