Выпуск № 12 (457) | 1976 - страница 44

охал Дариус Мийо и в зале Государственной академии художественных наук (ул. Кропоткина, 32) дал концерт, в котором звучала музыка Сати, Пуленка, Орика. Через полгода приезжает Альфредо Казелла, и 6 декабря ACM созывает экстренное собрание: показывается фортепианная музыка Ан. Александрова, Фейнберга, Мосолова, Л. Половинкина; московский Квартет имени Страдивари исполняет Концерт для струнного квартета Казеллы. В 1927 году в СССР приезжают Онеггер, Берг, Хиндемит, и каждый раз — концерты, встречи; в Ленинграде — разучивание «Воццека»...

ACM нередко упрекали в чрезмерном увлечении западными образцами. Не углубляясь здесь в эту проблему, отметим только, что несогласие с подобной оценкой было высказано еще в 20-е годы¹⁰, и споры по этому поводу продолжаются и сегодня.

Так или иначе, перед определенной и достаточно большой частью музыкальной молодежи тех лет, и в част юсти перед Мосоловым, встала нелегкая задача — справиться с потоком музыкальных впечатлений, с бумом новой техники, уйти от опасности «провинциализма», следования очередной моде. Вопрос этот стоял достаточно остро и в Европе, порой вызывая ироническую реакцию самих «законодателей моды»: «В модернистских кругах... искусство аналогично галстухам или рубашкам, покрой которых меняется каждые три или шесть месяцев. Горе композитору, пользующемуся в своих сочинениях аккордами прошлого года!»¹¹. Автор этой статьи вспоминает, как И. Способин не без иронии рассказывал ученикам о том, что в 20-х годах каждый хотел создать свою гармоническую систему.

Не ушел от этого веяния времени и Мосолов. Стоило, скажем, появиться упомянутому Концерту для струнного квартета Казеллы (1924), как молодой московский автор уже сочиняет свои Четыре пьесы для голоса и струнного квартета на слова А. Блока, ор. 17 (утрачены). В 1925 году был написан Концерт для оркестра Хиндемита; в начале 1927 он прозвучал в Ленинграде — и вот в 1926–1927 годах Мосолов создает свой Концерт для фортепиано с оркестром, построенный по тем же принципам concerto grosso, что и произведение Хиндемита. И все же неверно было бы усматривать в этой способности к ассимиляции только увлеченность модой. Шел сложнейший процесс активного творческого опробования новых средств выразительности; иногда результаты оказывались неорганичными, произведение оставалось лишь более или менее любопытным экспериментом, но в ряде случаев достигалось воплощение нового актуального содержания, к чему, собственно, и стремились молодые советские композиторы. Яркое тому свидетельство — лучшие произведения Мосолова, написанные в 1926–1928 годах.

Это относится и к названному Первому концерту, ор. 14, для фортепиано и малого (а по существу — камерного) оркестра, хотя на первый взгляд он принадлежит к тому экспериментальному искусству, в котором ценность изобретения (inventio, как говорили в старину) превышает ценность самого материала. В сочинении Мосолова есть два inventiones. Одно из них связано с открытием в 20-е годы «нового» жанра — concerto grosso и преломлено Мосоловым в «синтетическом» облике концерта для оркестра и солирующего фортепиано. Другое (порожденное первым) — идея коллективного quasi-импровизационного музицирования. Однако значение опуса Мосолова шире: одним из первых среди композиторов московской и ленинградской школ он освободил данный жанр от субъективности эмоций послескрябинского пианизма. (Характерно, что прорыв к «варварству», предпринятый юным Прокофьевым в 1911 году в Первом фортепианном концерте, не получил тогда продолжения.) Он нащупал «образную тональность», которая позже, в 30-е годы, станет доминирующей: радость моторики, праздничная токкатность, юмор. Можно, видимо, утверждать, что это был первый антиромантический концерт в советской музыке (появившийся, кстати, за шесть лет до Фортепианного концерта Д. Шостаковича).

Сочинение Мосолова трехчастно. Первая часть, Andante lugubre — развернутая соната с зеркальной репризой. Вторая, Tema con concertini, представляет собой цикл вариаций для оркестра. Третья часть — Toccata. Нерв музыки — в безудержном динамизме, который ищет выхода в различного рода моторике. Отсюда — токкатность фактуры (как фортепианной, так и оркестровой), дразнящая, эпатирующая диссонантность гармонии, конструктивная четкость ритма, тотальная приверженность к остинатной технике. Гипноз моторики таил в себе, конечно, и негативную сторону — плакатную прямолинейность, известную механистичность. И наряду со сверкающими остроумием темами или оркестровыми каденциями концерт изобилует «воинствующими примитивами».

Влияние Хиндемита сказалось в основном на жанровой стороне партитуры, буйствующая же красочность ее разительно отличается от сдержанной колористической гаммы произведений немецкого композитора. Свойственный concerto grosso XVIII века дух коллективного музицирования, где каждый инструмент сохраняет свое артистическое ego, претворен здесь в веселой, полной блеска и озорства игре-состязании, без сомнения впитавшей опыт джазовой импровизации.

Парадоксальной оказалась судьба этого сочинения. Впервые оно было исполнено 12 февраля 1928 года в Ленинграде, затем — в дневном концерте 14 октября 1928 года в Большом зале Московской консерватории; дирижировал Н. Малько, партию фортепиано играл автор. Через несколько лет Малько писал Мясковскому из Праги: «Похоже на то, что концерт Мосолова после неожиданного всюду успеха “Завода”... пойдет в ход»¹². Он не ошибся: концерт зазвучал в Германии, Англии. Но вскоре исполнительская жизнь

_________

¹⁰ См., например: В. Шебалин Письмо в редакцию «Современная музыка», 1929. № 32.

¹¹ А. Казелла. Модернизм в музыке. «Современная музыка», 1926, №№ 17–18.

¹² «Н. А. Малько. Воспоминания. Статьи. Письма». Л., 1972, с. 224.

сочинения прекратилась, а рукопись партитуры... пропала без вести: в авторском списке против Первого фортепианного концерта стоит роковое слово — «чемодан».

Прошло 48 лет. В монографии А. Алексеева «Советская фортепианная музыка. 1917–1945» о концерте, естественно, говорится как о произведении утерянном. Однако в том же 1974 году автор этих строк с изумлением обнаружил в каталоге Универсального издательства указание, что Фортепианный концерт Мосолова был издан в 1961 году, то есть еще при жизни не подозревавшего .об этом композитора, — очевидно, по рукописи, сохранившейся на Западе с 30-х годов...

В 1926 году Мосолов пишет вокальные циклы «Три детские сценки» (на собственный прозаический текст) и «Четыре газетных объявления» (на тексты из «Известий ВЦИКа») — сочинения, нашумевшие более других и вызвавшие крайне противоречивые оценки. Было бы неверным утверждать, что композитор встретился с полным непониманием. Это опровергает хотя бы доброжелательная и точная рецензия А. Шеншина: «Две небольшие тетрадки обнаруживают в авторе... подлинное остроумие и способность к яркой изобразительности. Если в “Детских сценках” эта изобразительность дается чисто внешними средствами (мяуканье, жужжание волчка и т. д.), то в “Объявлениях” она достигается путем курьезной и выпуклой характеристики. От исполнителя требуется не только большая музыкальность, но и значительный актерский опыт»¹³.

Однако доминировало иное мнение, отказывающее вокальным циклам Мосолова в праве называться произведениями искусства: «Нельзя же всерьез считать за песню переложения на музыку газетных объявлений: “Пропала собака” или “Морю тараканов” и т. д.»¹⁴. Чем же были эти вокальные миниатюры — плодом одной лишь страсти к «художественной провокации» либо попыткой схватить какие-то реальные стороны действительности?

В интереснейшей книге Ольги Форш «Сумасшедший корабль», посвященной становлению советской литературы, автор пишет об увлеченности большинства молодых писателей в начале 20-х годов «бытом и сказом». Взбаламученный, полный парадоксов быт переходного времени во многих произведениях «саморазоблачался», говоря своим собственным языком — как бы без вмешательства авторского голоса. Великим мастером такого «сказа» — повествования от чужого лица, основным средством которого становилось «чужое слово», — был признан М. Зощенко. Сказ у него служил и злой сатире на мещанство, и — позже, в «Рассказах для детей» — любовно-ироническому изображению мира ребенка.

Об увлечении «бытом и сказом» нельзя не вспомнить, говоря о циклах Мосолова.

Эмоциональный мир «Детских сценок» многогранен и, при острой, порой озорной наблюдательности и характеристичности языка, трогает свежестью, сочувственным юмором и теплотой. Много писали (и хваля, и ругая композитора), что цикл Мосолова — потомок «Детской» Мусоргского. С этим нельзя не согласиться (равно как и с тем, что «Газетные объявления» продолжают традиции «Райка» и «Семинариста»). Однако линия, идущая от Мусоргского, — декламационная точность детского говора, образует лишь один из речевых пластов произведения. Цикл Мосолова, будучи серией драматических сценок, опирается прежде всего на «чужое слово», на разнородный языковый конгломерат. Как мы теперь сказали бы, — на сознательную полистилистику, или, если угодно, «интонационностилистический театр». В этом «театре» участвует несколько, условно говоря, «языковых масок»:

1. Только что освоенная, «новая» — подчеркнуто антиромантическая, жестко-диссонантная музыкальная речь (фортепианная партия третьей сценки и эпизод жужжащего волчка второй, такт 1 первой сценки):

_________

¹³ А. Шеншин. Нотография. «Современная музыка», 1927, № 24.

¹⁴ А. Гречанинов. Моя музыкальная жизнь. Париж, 1934, Цит. по ст.: Ю. Александров. Страницы жизни. «Советская музыка», 1964, № 10.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание