вихрь», «Лед и сталь»), и Дмитрий Шостакович («Клоп», «Болт»).

Он вздыбился из гущины кровей,
Матерый желудочный быт земли.

Трави его трактором. Песней бей... —
писал в те годы Багрицкий. И упоминание трактора в этом контексте не случайно. Для многих советских художников 20-х годов машина — символ нового мира, непременный атрибут будущего, которое идет на смену мещанскому мирку нэпа. Машина переставала быть бездушным воплощением новой, бесчеловечной цивилизации, как у Блока и Рильке, или объектом автономной эстетизации, как у футуристов, — она воспринималась одухотворенной, очеловеченной. Будущее рисовалось советским художникам как некий «стальной и стекольный рабочий дворец миллионной вместимости — такой, что аж глазу больно» (Маяковский). Таким оно грезилось герою «Голубых городов» Алексея Толстого. Таким возникало на сцене театра Мейерхольда в последних картинах «Клопа», оформленных А. Родченко (в первых картинах нэповская современность была карикатурно изображена Кукрыниксами) Таким осязаемо вставало в проектах К. Мельникова, в постройках братьев Весниных и других конструктивистов. Именно мечта о стальном и стекольном будущем лежала в основе того художественного явления, которое сейчас мы называем «конструктивизмом 20-х годов». Здесь нет места анализировать это эстетически безусловно неоднородное явление Для нас важно одно. Достигая наиболее бесспорных художественных результатов там, где искусство соприкасалось непосредственно с производством, с техникой — в архитектуре, в книжном оформлении, конструктивизм верил и в возможность самоценного эстетического воздействия конструкции как художественного объекта. Увлечение заходило так далеко, что, например, В. Татлин, по воспоминаниям современников, утверждал, будто современная фабрика представляет собой высший образец оперы и балета...

Уже говоря о Фортепианном концерте, современная критика называла Мосолова «конструктивистом в музыке». Что имелось в виду? Вероятно, и антисубъективность, антилиричность, подчеркнутый динамизм музыкального строя, и пристрастие к урбанистической тематике с неизбежной изобразительностью звуковых средств, и, наконец, просто новые качества музыкального язьжа — жесткость гармонии, обнаженность ритмической структуры, ясность музыкальной формы. Но, кроме того, Мосолов создал произведение, самым прямым образом связанное с конструктивизмом. Это — «Завод», фрагмент из балета «Сталь»¹⁷.

Естественно, балет Мосолова неотделим от поисков послереволюционного советского театра. Иногда «Завод» воспринимают исключительно как подражание «Пасифику 231». Без сомнения, пьеса Онеггера, исполненная в Москве 29 февраля 1926 года под управлением Пьера Монте и взбудоражившая умы, моглз стать музыкальной моделью «Завода», написанного в том же году и в дальнейшем подвергавшегося многочисленным редакциям (1926–1928). Но было бы неверно ограничивать художественный смысл «Завода» узко звуко-изобразительными эффектами. Поиски, в русле которых находился балет «Сталь», подводят нас к именам режиссеров Вс. Мейерхольда, С. Радлова, К. Хохлова, художников-оформителей Ю. Анненкова, Л. Поповой, Г. Якулова, В. Татлина. Приведенная выше мысль последнего о «сценической» выразительности машинного производства не была исключением. Очень ясно сформулировал ее, к примеру, А. Пиотровский в статье о постановке пьесы Г. Кайзера «Газ», состоявшейся 7 ноября 1922 года в Ленинградском Большом драматическом театре (режиссер К. Хохлов, художник Ю. Анненков): «Русским художникам удалось... превратить социально-философскую драму в настоящую трагедию производства. Герой, не в переносном, а в прямом смысле — завод, сначала живущий во всю глубину сцены, дышащий парами и пламенем, движущий шестернями и колесами, потом гибнущий, лежащий мертвым и, наконец, снсва восставший. Действующие лица, рабочие, — только проявление этого гигантского героя»¹⁸.

И в советской музыке 20-х годов, связанной с театром, завод также серьезно претендует на роль сценического «героя» — символа того «свежего воздуха из мира будущего» (Вс. Мейерхольд), который противопоставляется гримасам уходящего в «затхлые матрацы времени» быта. Эта антитеза впервые прозвучала в балете С. Прокофьева «Стальной скок» (1925). Замысел спектакля, осуществленного в духе советского театрального конструктивизма, принадлежал Г. Якулову, только что получившему тогда первую премию в Ба-

_________

¹⁷ Постановка балета «Сталь», заказанного композитору Большим театром (сценарий И. Чернецкой), не была осуществлена. 4 декабря 1927 года на концерте в Колонном зале посвященном 10-летию Октября, под управлением К. Сараджева исполнялась оркестровая сюита из балета (в четырех эпизодах). В дальнейшем первый ее эпизод — «Завод. Музыка машин», ор. 19, обрел самостоятельную концертную жизнь.

¹⁸ А. И. Пиотровский. Индустриальная трагедия. В сб.: «За советский театр». Л., 1925, с. 33.

ку, а затем диплом (вне конкурса) в Париже за проект монументального памятника двадцати шести комиссарам. «Балет имел два акта, — писал художник, — период ломки старого быта, его деформация и энтузиазм революционеров на фоне разложения старого, и пафос организованного и внутренне и внешне труда»¹⁹. Персонажам времен военного коммунизма — мешочникам, ирисникам и папиросникам противопоставлена в балете «музыка машин» (девятая картина «Фабрика», десятая «Молоты»), исполненная «ликующей токкатности»²⁰.

В 1926 году в музыке к пьесе «Рельсы» (по роману Пьера Ампа) В. Дешевов создал яркий урбанистический эпизод. А в 1930, в опере «Лед и сталь» (текст Б. Лавренева, режиссер-постановщик С. Радлов, художник А. Рыков) в колоритно и сочно написанной картине «Барахолка» (с вереницей «бывших людей» — от продавцов сахарина, кокаина и камергерских штанов до старика Дворянина, распевающего популярный дореволюционный романс «Пара гнедых») композитор противопоставил динамичное конструктивистское панно — оркестровый эпизод «Металлургический завод». Через год подобная же антитеза — сатира на «обывателиуса вульгариуса» (В. Маяковский) и «прогнозы будущего» — завладела воображением Д. Шостаковича в балете «Болт».

В том же творческом русле стремился работать и Мосолов. Только антитеза старого и нового рассредоточивалась у него по разным сочинениям: одна ее сторона — в «Газетных объявлениях», другая — в балете «Сталь». Характерно, что критика уже в то время подчеркивала его эстетическую неравноценность²¹.

Несомненно, впечатление от гигантского работающего механизма определило смысл и музыкальную технику «Завода». Главная особенность его C-dur’ной темы — тотальное ostinato, где все высотные, ритмические и тембровые элементы несут звукоизобразительную функцию. «Не изменяя основной музыкальной темы, но напряженно проводя линию постепенного нарастания, автор, приближаясь к кульминационному пункту, выходит за пределы “картинности”. Его мощные музыкально-ритмические фигуры начинают звучать победой и пафосом (особенно — когда медные духовые длительными аккордами ложатся на основной ритмо-мелодический фон), тогда эта яркая увертюра, ничего не теряя в своей изобразительности, переходит в могучий гимн машинному труду», — писал С. Корев²².

Исполнительская жизнь «Завода» поначалу была на редкость интенсивной. Девять раз он был сыгран оркестром Ленинградской филармонии, его включали в свои программы К. Сараджев, Г. Шейдлер, Лео Гинзбург, Б. Хайкин, А. Гаук, В. Дранишников, Н. Малько, Персимфанс. Он стал репертуарным в странах Запада: «“Завод” исполняется теперь всюду в Европе и не так давно — в Нью-Йорке под управлением Тосканини», — писал Н. Малько²³. Партитура заинтересовала Р. Батона, Г. Шерхена, Л. Стоковского. В Вене во время исполнения в рабочей аудитории более 2000 человек встали и потребовали повторения «Завода».

...В 1928 году, причисляя Мосолова к группе композиторов, которые, обладая законченным мастерством, являются пионерами советской симфонической музыки, рассчитанной ими уже на нового потребителя (Д. Шостакович, Н. Рославец, Мосолов, В. Дешевов, И. Шиллингер, Ю. Крейн, М. Гнесин), С. Корев с тревогой сетовал, что «наши концертные организации не дали еще возможности проверить их творчество на массовой аудитории»²⁴.

К 1930–1931 годам исполнение музыки Мосолова полностью прекратилось. В его творчестве под влиянием критики со стороны РАПМ произошел резкий перелом стиля. Немногочисленные сочинения 1929–1932 годов свидетельствуют, с одной стороны, о стремлении композитора освоить фольклорный материал (таковы Две пьесы для фортепиано на узбекские темы, ор. 31; Три песни для голоса с оркестром на слова Н. Самолевской — туркменская, киргизская, афганская; Концерт для фортепиано с оркестром № 2, на киргизские темы), с другой — о попытке овладеть масштабной гражданско-социальной тематикой (опера «Плотина» — попытка, не принятая музыкальной общественностью). Позднейшее творчество Мосолова, достаточно обширное, уже не входит в рамки данной статьи. Это — предмет особого разговора.

*

Сейчас, когда едва ли не полвека отделяют нас от 20-х годов, мы попытались бросить новый взгляд на раннее наследие Мосолова. Ярко вспыхнувшее дарование его нашло исключительно благоприятную почву в атмосфере советского искусства той поры. Стремительная смена художественных течений, бурные радостные поиски нового языка оказались сродни одному из самых существенных стремлений композитора — идти в ногу с сегодняшним днем. «Слух на новизну» в таланте Мосолова превалировал, однако, над некоей глубинной индивидуальной основой стиля. Отчасти поэтому столь решающим было для него воздействие критики. Отчасти поэтому многое в его наследии 20-х годов оказалось ограниченным уровнем «современничества», а затем — «левого фронта».

_________

¹⁹ Цит. по кн.: «С. Прокофьев. Автобиография. Материалы. Документы. Воспоминания». М., 1956, с. 56.

²⁰ См.: И. Нестьев. Жизнь Сергея Прокофьева М., 1973, с. 274.

²¹ «Очень хорошо сделано вступление («Завод»), являющееся неким потомком “Pacific’a” Онеггера; остальные части мало привлекательны надуманностью и претенциозностью, которые не приводят ни к какому художественному результату», — писал М. В. Иванов-Борецкий («Музыкальное образование», 1928, № 1).

²² С. Корев. Первые шаги советского симфонизма. В сб.: «Музыка и современность». М., 1928, с. 147.

²³ «Н. Малько. Воспоминания. Статьи. Письма». Цит. изл., с. 136.

²⁴ С. Корев. Музыка и новый ее потребитель. В сб.: «Музыка и современность». Цит. изд., с. 36–37.