Выпуск № 12 (457) | 1976 - страница 51

состоит из «ненужных и немотивированных эпизодов и сцен»¹².

Однако во всем ли правы критики? Не проявлялась ли в некоторых их оценках инерция негативного мнения?

Разумеется, в драматургии оперы есть серьезные просчеты. Она действительно страдает длиннотами и повторами¹³. Кроме того, авторы уделили сравнительно мало места драме главной героини. Лишь четвертое действие полностью посвящено драме Рогнеды; многие же сцены и даже целые акты (второй и третий) вообще никак не сопряжены с ее судьбой. Это, естественно, не согласуется с названием оперы и вызывает впечатление бессвязности, отсутствия единства. Показательно, что резкость ряда критических выступлений в большой мере была порождена именно несоответствием содержания оперы ее названию. И все же драматургическому плану целого нельзя отказать в продуманности: в опере последовательно, от картины к картине, проводится определенная сюжетная линия — столкновение новой религии с язычеством. Так, в первой же картине первого действия дается завязка конфликта. Во второй — сцене языческого культа (жертвоприношение Перуну) — противопоставлена личность Руальда, носителя христианской морали. Еще более развернуты характеристики христиан в третьем действии, где хоры странников контрастно оттеняет картина быта язычников — княжеская охота. Здесь же — самопожертвование Руальда, первая важная веха в воплощении идейной концепции оперы. Даже в четвертом акте, посвященном драме Рогнеды, наличествует существенный смысловой момент — чудесное спасение князя благодаря явлению ему во сне старца. Наконец, высшей кульминации религиозно-этическая идея достигает в финале оперы.

Вдумчивый подход Серова к опере как целостному драматическому произведению подтверждает и собственно музыкальная драматургия: в «Рогнеде» рельефно оттенено различие двух миров, последовательно выдержан контраст двух эмоционально-образных и интонационно-жанровых сфер. «Дикости» нравов и «мирским» страстям язычников (сцены жертвоприношения, пира, охоты) противопоставлены иные нравственные сферы; народно-бытового склада песням и пляскам контрастируют молитвенные хоры.

*

Инерция отрицательного мнения проявлялась не только в рассуждениях о нелогичности и бессвязности произведения Серова. Из рецензии з рецензию перекочевывал также взгляд на «Рогнеду» как на оперу либо чисто мейерберовского, либо вагнеровского направления. К примеру, П. Макаров, вначале восторженный поклонник «Рогнеды», впоследствии, разочаровавшись в ней, пришел к мысли, что Серов «стремился привить вагнеризм к русской опере, и эта прививка вышла на этот раз не вполне удачною»¹⁴. О том, что Серов «подражал» Вагнеру, писали Ростислав, А. Фаминцын, С. Кругликов и другие критики.

Первым, кто полностью отверг «вагнеризм» «Рогнеды», был Ларош. «Мало опер, которые бы до такой степени шли вразрез со всею вагнеровскою пропагандой покойного Серова, как его собственная “Рогнеда”», — утверждал он¹⁵.

Действительно, эта опера Серова почти не имеет точек соприкосновения с творчеством Вагнера. Исключение — хоры странников, которые, по всей вероятности, были сочинены под впечатлением пилигримов из «Тангейзера». «Тангейзером» было подсказано также эффектное сопоставление шествия странников и княжеской охоты в третьем акте. Но все это, конечно, не дает основания для разговора о серьезном воздействии Вагнера. Современников же Серова-композитора, видимо, вводило в заблуждение страстное вагнерианство Серова-критика.

Более справедливыми были упреки в подражании Мейерберу. Однако и здесь не обошлось без резких преувеличений.

В самом деле, в «Рогнеде» нетрудно обнаружить черты, присущие романтическому музыкальному театру Мейербера — пятиактность композиции, внешняя аксессуарность пиров, шествий и т. д. Правда, опера создавалась в период охлаждения Серова к боготворимому им прежде французскому композитору, но мейерберовская трактовка оперы как занимательного и эффектного зрелища оставалась

_________

¹² Ник. Финдейзен. Хроника. Московская русская частная опера. «Рогнеда». «Русская музыкальная газета», 1898, № 4, с. 382.

¹³ Особенно это касается последнего, пятого акта. Первая его картина (Скульда и Жрец), хотя и образует арку с началом оперы, все же без ущерба может быть выпущена, что и осуществлялось постановщиками с согласия автора. Вторая же — фактически дублирует предыдущий акт; снова терем Рогнеды, хор женщин и та же ситуация — Рогнеда с сыном, затем князь. Все это также можно купировать, если концовку картины — заступничество Изяслава и решение князя судить Рогнеду при всем народе — перенести в заключение четвертого акта.

¹⁴ П. Макаров. Краткое историческое обозрение русской оперы. Статья 3. «Музыкальный свет», 1874, № 3 .

¹⁵ Ларош. Музыкальные письма из Петербурга. Письмо первое. Цит. изд.

Автограф Серова в альбоме инспектора Пертербургской консерватории Г. А. Демидова (Рукописный отдел библиотеки Ленинградской консерватории, № 6119). Под начальным изложением песенки Изяслава «Матушка княгиня» рукой композитора написано: «Первинка из оперы “Рогнеда”, начатой мною летом 1863 года. А. Серов. 24 октября».

близка Серову. По его убеждению, «расчет на декорационность, на эффект театральный, со всеми бесчисленными средствами к достижению этой эффектности, — без всякого сомнения, одно из первейших условий для оперного композитора»¹⁶. И вкусы либреттиста оказались, по-видимому, в этом отношении схожими. Не случайно С. Венгеров причислял Аверкиева к «писателям, любящим кричащие краски и бьющие в глаза эффекты»¹⁷.

Однако и в русском музыкальном театре существовало направление, которое было Серову близким, в чем, однако, композитор даже сам себе не признавался. Это — волшебно-романтическая опера Верстовского. С нею «Рогнеда» связана значительно более тесными узами, нежели с Мейербером.

Известная статья Серова «Верстовский и его значение для русского искусства» появилась в конце 1862 года, после завершения «Юдифи» и незадолго до начала сочинения «Рогнеды». Потребность в связи с работой над статьей осмыслить своеобразие оперного театра Верстовского, раздумья о судьбах его искусства, продолжающийся повсеместно успех «Аскольдовой могилы» — все это, быть может, в какой-то мере сказалось на выборе того нового пути, на который Серов свернул после «Юдифи». Нигде не декларируя этого, композитор продолжил своей «Рогнедой» именно линию опер Верстовского, причем не «Пана Твардовского» или «Вадима» с их нагромождениями мистической фантастики, а «Аскольдовой могилы».

«Рогнеда» и «Аскольдова могила» — сестры по своему жанровому облику. И та и другая представляют жанр бытовой романтической оперы на легендарно-исторический сюжет. Общая жанровая направленность, очевидно, была подсказана близостью тем: обе оперы повествуют о столкновении нарождающегося христианства с язычеством. (Но то, что в «Асколпдовой могиле» является всего лишь историческим фоном, в «Рогнеде» поставлено в центр замысла.) Одну из сюжетных линий — историю Руальда — авторы «Рогнеды» почерпнули из того же романа Загоскина, который был использован Верстовским.

Кроме того, многое в «Рогнеде» навеяно непосредственно музыкой Верстовского, независимо от литературных источников. Таковы хоры теремных девушек, средний эпизод хора в гриднице, образ Дурака — скомороха-затейника, которого можно назвать прямым наследником Торопки. Особенно близки по образности и приемам воплощения «волшебные» эпизоды — сцены у колдуний Вахрамеевны и Скульды. Правда, родство этих сцен обусловлено не столько воздействием на Серова музыкального письма Верстовского, сколько опорой обзих композиторов на одни и те же образцы — па Вебера («Вольный стрелок») и Мейербера («Роберт-Дьявол»).

От «Аскольдовой могилы» идут и некоторые особенности драматургии «Рогнеды». Так, начало финала каждого акта серовской оперы отмечено, как и у Верстовского, переключением действия в драматическую сферу. Соответ-

_________

¹⁶ А. Н. Серов. Еще о «Северной звезде» Мейербера. В кн.: А. Н. Серов. Избранные статьи, т. 2. М., 1957, с, 379.

¹⁷ С. А. Венгеров. Критико-биографический словарь, т. 1. Цит. изд., с. 75.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание