Выпуск № 12 (457) | 1976 - страница 52

ственно финальные разделы отличаются событийной насыщенностью и поэтому номерная структура сменяется в них свободной сквозной композицией.

Наконец, в том же ключе, что и Верстовский, решил Серов задачу воплощения исторического колорита эпохи: в «Рогнеде» он передан столь же условно, как и в «Аскольдовой могиле». Верстовский, как известно, вообще не стремился воссоздать дух Киевской Руси и опирался на мелодику современного ему городского музыкального быта. Подобным же образом (за некоторыми исключениями) действовал Серов. Например, «Пляска девушек» из сцены пирования воспринимается как современная композитору хороводная песня с припевом е духе цыганского романса.

Таким образом, Серов в своей новой опере, — быть может, сам того не желая, — вышел на дорогу, проложенную Верстовским. Как ни странно, это обстоятельство не было подмечено современниками (проводились лишь параллели частного характера). Впервые на близость к Верстовскому указал Б. Асафьев, заметивший, что Серов «ужаснулся бы, если бы осознал это, так как задумал “Рогнеду” едва ли не под наитием музыкально-романтических сказаний Вагнера»¹⁸.

Написав «Рогнеду» после «Юдифи», Серов как бы демонстративно отошел от глинкинских традиций¹⁹, противопоставив автору «Руслана» свое понимание жанра — драматургически-динамичного и театрально-эффектного зрелища²⁰. В то же время «Рогнеда» по сравнению с «Юдифью» явилась произведением несравненно более почвенным Она ознаменовала крутой поворот композитора к национально-определенному стилю. Причем достигнуто это отнюдь не цитированием фольклорного материала (чем Серов увлекся в следующей опере — «Вражья сила»), а индивидуальным претворением некоторых пластов русского фольклора и мелодики бытового романса.

Внимательное изучение «Рогнеды» позволяет решительно опровергнуть критиков, считавших Серова неспособным передать русский национальный колорит. А такие суждения высказывались неоднократно. В частности, по мнению Фаминцына, «кроме нескольких народных песен, целиком принятых в оперу, музыка ее по большей части лишена народного колорита, необходимого для национального сюжета. Серов был слишком большой космополит во всех отношениях <...> Он не мог писать иначе, как в стиле общеевропейском <...>»²¹. Нечто близкое утверждал и полстолетия спустя Н. Стрельников: «“Национальный” колорит удавался Серову мало. В этом должна была убедить “Рогнеда” в первую очередь»²². Более других упрекали Серова кучкисты. Во многом это было связано с их взглядом на городской фольклор как на псевдонародный, сказалось также их общее тенденциозное отношение к Серову²³.

Другой вопрос, что достичь в произведении целостности, единства национально-определенного стиля Серов не сумел. В оркестровой партии оперы встречается тематизм в духе Бетховена или немецких романтиков; в вокальных характеристиках временами отчетливо заметна связь с итальянской оперной мелодикой. Порой ясно различимы «швы» между интонационно чужеродными разделами: например, первый фрагмент ариозо Руальда («Как цветик пышный») сродни итальянской оперной ариозности, а второй («Ее ли я не миловал») близок бытовым романсам Варламова. Столь же неорганично «сцепляются» элементы русской и «европейской» танцевальности в «Пляске девушек» и «Пляске скоморохов». В этом отношении Серов не ушел далеко от Верстовского, у которого национальное также перемежалось с «германизмами» и «итальянизмами».

И все же «Рогнеда» — подчеркнем еще раз — оказалась переломной вехой в творческой биографии Серова, ознаменовав переход композитора к национально-характерной манере письма. В ряде страниц оперы Серов предстал самобытным художником, даже первоот-

_________

¹⁸ Б. Асафьев. Симфонические этюды. Л., 1970, с. 125.

¹⁹ Об этом справедливо пишет А. Гозенпуд. См. цит. изд., с. 85, 86.

²⁰ Другое дело, что, отдаляясь от глинкинского типа народно-эпической оперы, Серов все же использовал отдельные мелодические находки и стилевые приемы Глинки. К примеру, оркестровая тема, сопровождающая хор в гриднице, вобрала в себя начальную интонацию арии Руслана «Дай, Перун» и характерные обороты темы фуги из Интродукции «Сусанина». К Глинке восходит также масштабность и эпический размах данного хора. В «Песне Дурака» с хором (вариации на мелодию «Барыни») достигнут эффект безостановочного и словно бесконечного движения — результат проникновения автора «Рогнеды» в «секреты» «Камаринской» Глинки. Ряд подобных примеров можно продолжить.

²¹ А. Фаминцын. А. Н. Серов. Газета «.Музыкальный сезон», 1871, 4 марта.

²² Н. Стрельников. А. Н. Серов. Опыт характеристики. Пг., 1922, с. 67.

²³ Кюи, верно подметив слабые стороны «Рогнеды», был, как представляется, все же несправедлив как в грубо негативной оценке всей оперы, так и в ряде частных упреков. К сожалению, ему вторил и Стасов, выступивший в печати лишь четыре с лишним месяца спустя после премьеры. Правда, в отличие от Кюи, он декларировал отказ от оценки музыки оперы, но между строк ясно проступало негативное к ней отношение.

крывателем некоторых специфических музыкальных идей, образов, приемов, которые впоследствии в той или иной мере были использованы композиторами.

Прежде всего, Серов первым проявил значительный интерес к сфере скоморошьих ритмоинтонаций (если не считать авторов бытовых комических спер XVIII века) Пляски скоморохов и «Сказка Дурака» из «Рогнеды» положили начало аналогичным сценам в «Снегурочке», «Садко», «Чародейке» и других русских операх.

Новым для русской музыки явился и образ Старика-странника. Его строгий, аскетически суровый облик, очерченный посредством возвышенной, величаво-напевной декламации, в известной степени предвосхитил Пимена и Досифея Мусоргского. (Не случайно роль Старика привлекала внимание лучших басов русской оперы — О. Петрова, Ф. Стравинского, Ф. Шаляпина.)

Еще более очевидно воздействие Серова на Мусоргского в отдельных технологических приемах. Так, эффектная гармоническая находка в оркестровом интермеццо «Охота» продолжила жизнь в гармониях колокольного звона из «Бориса»²⁴:

А фугированное проведение эпико-богатырской темы со словами: «Наши расходились, расходились наши молодцы!» (средняя часть хора в гриднице), возможно, подсказало Мусоргскому характер изложения в хоре «Расходилась, разгулялась сила-удаль молодецкая!» От темы Серова тянется нить также к Бородину:

Образ князя, кутилы и самодура, из «Рогнеды» явно предвосхищает Галицкого: особенно близка «Квязю Игорю» ситуация из финала второго акта серовской оперы, когда дружинники тщетно просят князя отпустить похищенную им Олаву.

Не прошел мимо некоторых мелодических находок Серова и Римский-Корсаков, питавший определенное время тайные симпатии к «Рогнеде». Сам композитор признавался: «Триольная фигурация, сопровождающая тему Антара в III части, навеяна подобной фигурацией в финале “Рогнеды”, только моя получше и потоньше серовской»²⁵. Сопоставим также следующие нотные примеры:

Идоложертвенный хор в «Младе» несомненно сочинен под впечатлением аналогичного хора из «Рогнеды». Об этом свидетельствует набросок в записной книжке Римского-Корсакова:

_________

²⁴ Первым это подметил Ларош в своем отклике на премьеру «Бориса» — «Новая русская опера» («Голос», 1874, № 29).

²⁵ Н. А. Римский-Корсаков. Летопись моей музыкальной жизни. М., 1955, с. 58.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание