баева сама исполняет свои произведения, и, несомненно, ценно, что она хорошая пианистка. В токкатности фортепианной фактуры, в гармоническом языке, в сопоставлении партий, «ведущей» и «сопровождающей», заметно отразились национальные традиции, в особенности традиции пения акынов и их игры на комузе. Особая близость к комузному исполнительству заметна в Фортепианной сонате, сокращенном варианте Второй симфониетты (последняя написана на материале сонаты). Но камерные рамки не обеднили, а в некоторых случаях подчеркнули заложенные в этой музыке национальные черты. Отметим выделение скупой, но жесткой гармонии в секундовых, терцовых комплексах и их обращениях, лаконизм средней части, по облику столь схожей с характерными киргизскими песенными миниатюрами; примечательны также ладовые расслоения мелодии и сопровождения с одновременным мажоро-минорным окрашиванием трезвучий, общая прозрачность фактуры.

Циклы фортепианных пьес Малдыбаевой — и сюита «Киргизские эскизы», и более поздние «Миниатюры» выглядят музыкальными пастелями либо акварелями. Несмотря на явственные влияния пьес Дебюсси, в особенности Прелюдий, и «Картинок с выставки» Мусоргского (начиная с названий — например, «Облака», «Затонувший город», «На скачке», «Прятки», а также в области гармонии), Малдыбаевой удалось и здесь утонченно передать колорит родного фольклора.

«Киргизские эскизы» созданы в 1967 году. В этих пьесах Малдыбаева очень интересно преломляет различные народные образы. Она чутко избегает насыщенной фактуры, лишь иногда «разукрашивая» одноголосие опевающим голосом. Даже в «Танце» только изредка проступают секундо-терцовые дублировки, уплотняющие ведущую мелодическую линию. Наиболее полно эта «комузная» гармония использована в № 7, «Праздничном куу» — киргизском аналоге другим среднеазиатским программным инструментальным пьесам.

Особенно привлекают внимание № 5, «Воспоминание», и завершающий № 8, «Сумерки в горах». Первая из этих миниатюр исходит из традиций эпико-повествовательного жанра, вторая — маленький эскиз, где важную роль играет специфический гармонический колорит: сжатым мелодическим мотивам соответствует такая же скупость гармонии, опирающейся на малые секунды.

«Фортепианные миниатюры» были созданы в 1971 году. Они изысканнее предыдущих циклов, в них более опосредованно претворены национальные и европейские влияния, подчеркнута скромность выражения: каждая из десяти миниатюр занимает одну страницу, фактура редко превышает рамки трехголосия. Краткость попевок, диатонизм мелодики, жесткие «комузные» созвучия, фактура, насыщенная паузами, опертая на остинатную ритмическую схему, — главные общие характерные признаки цикла.

Специально выделим пьесы «Грусть» и в особенности «Сок-Коль» и «Воспоминание», где композитор исходит из типичной для киргизского эпоса импровизационной манеры, хотя, к сожалению, не развертывает этого приема (здесь его ограничивают сами масштабы пьес). «Песня» основана на типичных попевках, сочетающих национальные фольклорные элементы и обороты советской массовой песенности.

*

Итак, мелодический и гармонический язык композитора органически воплощает свойства киргизского фольклора: диатонику с двойственностью опорных (тонических) центров, типично комузные переменные кварто-квинтовые и терцовые гармонические созвучия. Малдыбаева пользуется также существенным для народной музыки вариационным развитием, умело сочетая его с особенностями классических форм симфонической поэмы, сонаты и т. д. В этой связи нужно отметить, что она не случайно обращается к сюите, в которую хорошо «вкладываются» миниатюрные песенные формы народного происхождения.

Обращаясь к фольклорным истокам, Малдыбаева успешно преодолевает такие заложенные в них самих ограничения, как отсутствие танцев, ансамблевого хорового и инструментального исполнительства. С одной стороны, она опирается уже на новый, советский фольклор, с другой — сама обогащает монодийную старую песенность мастерскими обработками. Тонко и уместно, как прием расцвечивания мелодии, она применяет полифонию.

Однако перед Малдыбаевой и композиторами ее поколения стоят еще более трудные, пока нерешенные задачи: найти методы воплощения и современных, интернациональных, и глубинных, национальных, черт характера народа. Нового преломления требует эпос. Ведь эпическое как художественно-эстетический принцип отражает, на наш взгляд, очень важные свойства психики киргизского народа. Как бы полемизируя с чисто внешними «экзо-

тичными» чертами Востока, с их изощренным ладово-ритмическим и тембровым комплексом, эпическое проявляется в преобладании мелодического речитатива с типичными ферматами, в импровизационности, заключающейся в варьировании исторически устоявшихся попевок. И хотя в Киргизии отсутствовали типичные для многих народов Востока макомы, импровизационность, дающая широкие возможности для построения крупных инструментальных форм, вплоть до разновидностей открытой структуры, безусловно характерна и для этой культуры.

Вместе с тем молодому композитору невозможно сегодня замыкаться только в рамках фольклора. Необходимо шире использовать богатейшие накопления советской музыкальной классики, в том числе республик Советского Востока. В родной музыке источником вдохновения мог бы быть не только фольклор, но и литература (имя Чингиза Айтматова вряд ли нуждается в рекомендациях), кино, смежные отрасли прикладного профессионального искусства. В Киргизии, например, работают художники с очень оригинальным талантом, такие, как керамист Онуфриенко, живописец Осмонов. Словом, молодым композиторам нужно учиться и учиться, всемерно расширяя свой художественный кругозор.

Этот совет Жылдыз Малдыбаевой не умаляет, разумеется, ценности написанных ею произведений, представляющих сегодня киргизскую музыку с лучшей стороны. Талант позволяет молодому автору ставить перед собой самые высокие задачи.

Совершенствовать воспитание артистической смены

Нашим читателям уже известно, что весной с. г. в Минске состоялся Первый Всесоюзный фестиваль творческой молодеоки театров оперы и балета, наиболее интересно показавшей себя в ходе Смотра работы театров с молодыми исполнителями¹. Фестиваль был организован Министерством культуры СССР, Министерством культуры Белоруссии и Большим театром Белорусской ССР, завоевавшим первое место на очередном этапе смотра, что обеспечило минским музыкантам почетное право принимать у себя участников впервые организованного музыкального празднества. Более ста молодых артистов приняли в нем участие. Девять оперных, три балетных спектакля и тридцать четыре концерта, проведенных в колхозах и совхозах Белоруссии, на крупнейших фабриках и заводах, в учебных заведениях республики, — такова его программа.

В рамках фестиваля была организована научно-практическая конференция на тему «Творческая молодежь и современный оперный и балетный театр». На ней встретились представители творческих вузов и опернобалетных трупп, педагоги-воспитатели будущих артистов и деятели театральной сцены, под руководством которых делают свои первые шаги выпускники вузов. Встретились, дабы выяснить взаимно интересующие вопросы, наметить пути к разрешению проблем, стоящих перед творческой молодежью.

«Воспитание творческой смены в сфере искусства, выявление и целенаправленное развитие молодых дарований — один из важнейших участков нашего культурного строительства, — сказал, открывая конференцию, министр культуры Белоруссии Ю. Михневич.

Сегодня необходимо еще раз напомнить, что подлинный талант и подлинное мастерство советского деятеля искусства вызревают на благородной ниве высокой гражданственности, идейной зрелости и нравственной чистоты, желания служить народу всем сердцем и всеми силами своей души. Эти благороднейшие традиции лучших мастеров советского искусства наша молодежь должна беречь и умножать».

В своем вступительном слове начальник Управления кадров и учебных заведений Министерства культуры СССР Л. Ильина напомнила собравшимся о том внимании, которое Центральный Комитет КПСС уделял в последние годы проблемам совершенствования подготовки кадров и усиления воспитательной работы с молодежью. Все это выдвигает большие, серьезные задачи и перед художественными вузами, число которых значительно возросло. Отсюда и усилившийся приток молодежи в учреждения искусства и культуры (ньтне она составляет там одну треть от общего числа работников). Л. Ильина особо подчеркнула необходимость максимально приблизить процесс обучения будущего артиста к жизни; студент с первых же шагов в искусстве должен осознавать цель своего будущего творчества, ощущать себя причастным к строительству коммунистического общества.

_________

¹ Наш журнал неоднократно публиковал материалы, посвященные этому постоянно действующему смотру работы театров с творческой молодежью. (См.: «Советская музыка», 1974, №№ 9, 10, 11; 1975, №№ 1, 6; 1976, № 4.)

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Совершенствовать воспитание артистической смены

Содержание