Выпуск № 12 (457) | 1976 - страница 30

столь важной, когда речь идет о хореографической образности. Кроме того, недостаточно отчетливо прочерчена главная линия действия. Увлекшись танцевально-яркими «дивертисментными» эпизодами, либреттист и постановщик (тот же М. Заславский) уделяет им слишком много места. Таковы, к примеру, сцены «Пришкольный стадион», «Школьный бал» — сами по себе запоминающиеся, интересные, хотя и несколько поверхностные з психологическом отношении. Слабо мотивировано появление на школьном балу Аюны. Малоубедителен и несколько «скомкан» финал балета: надуманно выглядит, в частности, эпизод, где капитан Симоненко узнает своего сына.

Пусть не покажется, что на сей раз мы излишне придирчивы к М. Заславскому-художнику, завоевавшему прочный авторитет в республике. Спектакль на современную тему должен отвечать наивысшим требованиям, должен подлинно волновать, увлекать зрителей. При этом нельзя, конечно, не учитывать тех трудностей, с которыми сталкивается балетный театр, воплощая на сцене образы наших современников. И все же, повторяем, и в плане общей эмоциональной выразительности, и в развитии драматургии, в либретто, и в сценическом решении многое в «Вечном огне» могло бы быть более убедительным.

Но что же музыка? Уже не раз отмечался мелодический дар Ж. Батуева, его умение «изобрести» свежий мелодический ход, найти некую мелодическую «изюминку». Дар этот не изменил композитору и в рецензируемой партитуре. В этом плане заслуживают внимания многие эпизоды балета — «Бурятский лирический» к Вариация Жар-птицы (в сцене «Школьный бал»), близкая к «улигерной »³ мелодия солирующей скрипки в сцене чтения письма, тема дуэта главных героев, Аюны и Намжилова, несколько обаятельных вальсовых мелодий. В качестве примера процитируем тему вальса из сцены «Школьный бал»:

Это типичная для Батуева мелодия, в которой традиционный вальсовый ритмический «силуэт» сочетается с пентатоническим ладом. Обратим внимание и на характерное для бурятской профессиональной музыки использование бесполутоновой пентатоники — в начальных тактах мелодии вальса присутствуют два различных звукоряда, вместе образовывающие шестизвучный диатонический ряд, к которому в дальнейшем присоединяется седьмой звук. Однако непосредственного движения на полутон в мелодической линии нет.

Новая партитура Батуева богаче предыдущих в ритмическом отношении. Особенно обращают на себя внимание модификации ритма ёхора⁴, который можно здесь условно разделить на «просто ёхор», «ёхор-галоп» и «ёхормарш». Свежее стала инструментовка — больше интересных оркестровых soli, богаче приемы звукоизвлечения, меньше традиционных «общих» мест.

Но при всем бесспорном обаянии большинства эпизодов партитуры Батуева, серьезное сомнение вызывает музыкальная драматургия балета. Показалась недостаточной (особенно в произведении с таким сюжетом) острота контрастов, не удовлетворило слабое развитие в целом хорошего материала. Нередко, найдя выразительную, импульсивную мелодическую мысль, композитор недостаточно активно варьирует, переосмысливает ее. Батуев словно бы забывает о принципе репризности «в крупном плане» — в балете только одна тема (связанная с образом Аюны), прозвучав в первом действии, возвращается в финале. Причем почти в том же «экспозиционном» виде. Отсюда — слабость внутренних связей отдельных номеров друг с другом. Чувствуется, что композитор вслед за либреттистом несколько увлекся, если так можно сказать, самодовлеющей «дансантностью».

Все это, по-видимому, объясняет, почему при безусловной самостоятельности и мелодической ценности музыка нового балета Ж. Батуева не в полной мере раскрывает важную современную тему.

Как мы уже отмечали, в хореогоафическом решении спектакля «Вечный огонь» М. Заславский-балетмейстер действовал в полном единстве с М. Заславским-либреттистом. При этом, как всегда, хореограф превосходно слышит и

_________

³ Улигер — народное эпическое песнопение-сказание.

⁴ Ехор — популярный бурятский народный танец.

Аюна — Б. Самбуева, Намжилов — П. Абашеев

воплощает специфику музыки Ж. Батуеза. В спектакле свободно используются пластические средства, сочетающие классическую и современную танцевальную лексику. Обращаясь к пантомиме, М. Заславский тонко «расцвечивает» целое яркими деталями, почерпнутыми из бурятской национальной хореографии. Вообще ему свойственно умение видеть танец — даже классический — как бы через призму национальной пластики. Об этом свидетельствуют такие эпизоды в «Вечном огне», как «Бурятский лирический танец», сцена ожидания на вокзале (с танцем мальчиков), быстрый эпизод (ёхор) в сцене воспоминания в третьем акте, партия главной героини Аюны... Осуществляя постановки бурятских балетов, М. Заславский старается создать хореографию, которая «...содержит минимум внешних примет национального, но стремится передать его внутренние качества»⁵.

В полной мере проявился талант балетмейстера в таких эпизодах, как па-де-де Жар-птицы и Иванушки, как сцена налета фашистских бомбардировщиков на Львов в прологе, как «Танец ветвей», Адажио и вся сцена воспоминаний Аюны в последнем акте балета Яркое впечатление оставляют и массовые сцены. Споры вызвал эпизод физкультурного праздника («Пришкольный стадион»), где ба летмейстер обратился к приемам пантомимы Но, думается, в данном случае это закономерно — и потому, что речь идет о детях, и потому, что материал этой сцены контрастирует эпизодам, решенным средствами современной пластики.

Трепетный, волнующий образ главной героини, учительницы Аюны Намжиловой, создает Е. Самбуева, — одаренная балерина, обладающая хорошими внешними данными. У молодой танцовщицы незаурядные актерские возможности, мягкие руки, выразительная мимика. Легко преодолевает она технические трудности партии.

К сожалению, из-за обилия действующих лиц в балете исполнители практически не имеют развернутых партий. Это, естественно, не дает возможности актерам создать достаточно убедительные образы. Как кажется, и Е. Самбуева могла бы сделать пластический портрет Аюны ярче, глубже, индивидуальнее при на личии соответствующего материала и в музыке, и в хореографии.

Другая исполнительница этой партии —

_________

⁵ Э. Шумилова. Национальное в советском балете. В сб.: «Музыка и хореография современного балета». Л., 1974, с. 63.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Аюна — Б. Самбуева, Намжилов — П. Абашеев

Содержание