Выпуск № 6 (451) | 1976 - страница 4

сизму. Культуру социалистического общества надо рассматривать динамически, в ее становлении и развитии, внимательно присматриваясь к тому новому, что рождается в жизни, в человеческих отношениях и сознании масс, а не исходя из готовых предустановленных схем и предписаний.

Существенный вклад в разработку вопросов, связанных с определением конкретных задач и путей развития искусства, в частности музыки, в период начавшегося строительства социализма в СССР, внес А. В. Луначарский. Его музыкально-критическое и теоретическое наследие во многом сохранило свое живое актуальное значение и поныне. Одной из самых сильных сторон Луначарского как теоретика искусства было умение сочетать широту взгляда, историческую дальновидность с учетом конкретных условий и требований переживаемого момента. В этом он был верным учеником и последователем Ленина. В статье «Октябрь и музыка», написанной в связи с девятой годовщиной Великой Октябрьской революции, Луначарский указывал: «Наша задача — разобраться в тех конечных целях, которые поставил перед музыкой Октябрь, и уяснить себе тот этап, который проходит сейчас музыка в процессе Октября, в своем перерождении на пути к созданию культуры коммунистического общества»¹⁰.

Анализируя состояние советской музыкальной жизни в тот период, Луначарский обращал внимание на существование в ней своего рода «ножниц», или, как он поясняет это свое выражение, — «расхождение музыкальных интересов, музыкальных культур двух крайних общественных групп». На вопрос: «Что же мы можем и должны делать сейчас?» он отвечал: «Прежде всего и главным образом способствовать сжатию наших “ножниц”, то есть будить в двух крайних музыкальных группах интерес друг к другу, интерес к созданию взаимного понимания и желания идти рука об руку в дальнейшем развитии»¹¹.

Задача подготовки условий для расцвета подлинно массового, всенародного искусства коммунистического общества носила двусторонний характер. Необходимо было не только повысить культурный уровень трудящихся масс для того, чтобы приблизить их к пониманию высоких образцов искусства, но и добиться поворота в эстетическом сознании и мышлении творческих работников. Многие из них, честно и искренно приняв советский строй, находились еще во власти субъективистских настроений или тенденций замкнуто академического плана. Овладение новым жизненным материалом давалось им с трудом, поэтому первые советские произведения на современную тему часто страдали серьезными недостатками и противоречиями.

Проблема «ножниц», особенно остро стоявшая в советской музыкальной действительности 20-х годов, продолжает быть актуальной до тех пор, пока широкие массы трудящихся не достигнут полного и всестороннего овладения вершинами культуры и в области распределения духовных благ продолжает существовать хотя бы частичное неравенство.

Марксистско-ленинскому пониманию народности, массовости искусства противостоят позиции ряда современных буржуазных философов и социологов, проповедующих мысль о враждебности масс культуре, о том, что истинно высокая культура является достоянием лишь «избранного» меньшинства и не может распространяться вширь. В демократизации, «омассовлении» культуры видят они одну из самых больших опасностей нашего времени. На этой почве вырастают всевозможные элитарные концепции искусства, находящие себе сторонников среди художественной интеллигенции Запада. Одному из наиболее последовательных и крайних выразителей этого элитарного взгляда на искусство Т. Адорно принадлежит характерный парадокс, что объективность содержания и общественная значимость искусства определяются степенью его «общественной изоляции». А известный западногерманский музыкальный критик Г. Штуккеншмидт прямо призывал в одной из своих работ к созданию «новой элиты». Чтобы предохранить современное искусство от загрязнения и проникновения в него разлагающих черт вульгарно им понимаемой простоты и доступности, нужно, по мнению Штуккеншмидта, «построить башни из слоновой кости», в которых маленькие кружки посвященных могли бы заниматься «утонченными духовными проблемами»¹².

Нельзя отрицать в этих и подобных им высказываниях некоторого элемента критицизма, который направлен против буржуазной массовой псевдокультуры («масскульта»), являющейся в современном капиталистическом обществе средством одурманивания масс и отвлечения их от острых, насущных проблем действительности. Но лишенный позитивного начала, этот критицизм не может способствовать преодолению коренных пороков музыкальной жизни, вытекающих из самой природы капиталистического строя. Более того, позиция,

_________

¹⁰ А. В. Луначарский. В мире музыки. М., 1958, с. 322

¹¹ Там же, с. 323.

¹² Н. Stuckenschmidt. Glanz und Elend der Musikkritik. Berlin, 1957, S. 71.

выраженная в приведенных высказываниях Адорно и Штуккеншмидта, ведет к еще большему углублению образовавшегося разрыва между рафинированной культурой «верхов» и теми суррогатами настоящего искусства, которыми вынуждена довольствоваться основная масса населения в капиталистических странах. Эта антитеза может быть реально, практически разрешена только в условиях бесклассового социалистического общества.

Как бы отвечая идеологам элитарного искусства, обращающегося к оторванной от народа узкой прослойке «аристократии духа», Луначарский говорил: «Может быть, покажется несколько парадоксальным такое выражение: общее дело коммунизма состоит не в уничтожении аристократии, а в превращении всего человечества в своего рода аристократию»¹³. Эта конечная цель всей нашей культурно-воспитательной работы должна стать реальностью после окончательной победы коммунизма, когда будет полностью ликвидирована противоположность умственного и физического труда и каждый человек будет иметь возможность свободного, ничем не ограниченного развития всех своих способностей. Путь к ее достижению, как подчеркивал Луначарский, лежит через «широчайшее культурное воспитание масс». Практическая музыкально-воспитательная и пропагандистская работа требует гибкого, дифференцированного подхода к различным слоям слушателей или активно музицирующих любителей-участников самодеятельных коллективов. Здесь приходится учитывать уровень развития той аудитории, с которой мы имеем дело, особый характер ее интересов. Но при этом никогда нельзя забывать о широкой конечной цели, заключающейся в формировании нового, всесторонне развитого человека коммунистической эпохи, владеющего всеми богатствами духовной культуры.

Г. Эйслер указывал в качестве одной из существенных сторон советской музыки происходящий в ней процесс ликвидации противоположности между «серьезной» и «легкой» музыкой¹⁴. Это ни в какой степени не означает умаления роли массовых жанров. Напротив, именно в советской музыке они получили особенно широкое развитие и были «уравнены в правах» с различными видами так называемой «серьезной» музыки. Эти жанры выполняют ряд важных функций в быту советского народа, в общественной и государственной жизни страны, в том числе и функции развлекательного порядка. Речь идет здесь о преодолении образовавшегося в современном мире капитализма разрыва между искусством «избранного» меньшинства, отличающимся нарочитой усложненностью форм и средств выражения, с одной стороны, и простой, общедоступной музыкой для широкого потребления — с другой.

Эта неразрешимая в условиях современного капиталистического общества антиномия возникла на определенной, исторически сравнительно недавней ступени развития музыки. Мы не находим такого противоречия, например, в творчестве Моцарта или Шуберта, Глинки или Чайковского. Оно проявляется в резко выраженной форме только с конца прошлого столетия, приводя в конечном счете к образованию двух разных и чуждых друг другу музыкальных «языков», двух принципиально различных систем музыкального мышления.

Проблема этого «двуязычия» волнует передовых мыслящих художников и на Западе. Сошлюсь на известного западногерманского музыковеда К. Вернера. Характеризуя основные тенденции развития современного западного творчества, он писал: «Контрасты содержания достигли небывалой еще остроты, например контраст между преувеличенной индивидуализацией языка, выражения, выбора средств в двенадцатитоновой или серийной музыке и типизированным складом речи обиходной музыки в ее многообразных отраслях (музыкальное оформление в кино, радиопередаче, на телевидении, музыка для юношества, для домашнего исполнения, церковная музыка и т. д.). Эти контрасты оказываются непреодолимыми, так как современная музыка европейского Запада в большой степени, если не полностью, лишилась творческих контактов с народной песней»¹⁵.

Вернер несколько суживает вопрос, сводя его к творческим связям с народной песней. Вернее было бы говорить о всей сумме бытующих в данное время и в данной стране интонаций, которые в своей совокупности отражают определенный строй звукового мышления и восприятия. Степень коммуникативности, а следовательно, и широты воздействия музыкального произведения зависит от того, достаточно ли чутко улавливает композитор наиболее типичные интонации своего времени, как он их осмысливает и претворяет в соответствии со своим творческим замыслом, с условиями и требованиями того или другого жанра.

_________

¹³ А. В. Луначарский. Цит. изд., с. 186.

¹⁴ См.: Г. Эйслер. Избранные статьи. Беседы о музыке. М., 1973, с. 77.

¹⁵ К. Н. Wärnеr. Geschichte der Musik. 3. Aufl. Göttingen, 1961, S. 409.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание