Н. Чубенко

ТАЛАНТ, МАСТЕРСТВО, ОДЕРЖИМОСТЬ

Я не открою ничего нового, если скажу, что далеко не все даже одаренные певцы могут с успехом проявить себя на оперной сцене. Кроме огромной выносливости, певцу надо обладать голосом полного диапазона, крупным, полетным звуком, которому подвластны все динамические краски. Я имею в виду все голоса, вплоть до колоратурного сопрано. (Чтобы с этим согласиться, достаточно, мне кажется, вспомнить Валерию Владимировну Барсову.) Именно на такие вокальные данные и рассчитывали классики оперной музыки. И как бы мы не ценили весь комплекс постановочных средств современной сцены, нельзя забывать, что оперный образ прежде всего заключается в выразительности самого пения, в масштабе и красоте голоса. Поэтому когда я впервые услышала Тамару Милашкину в ее первой оперной партии — Купаве («Снегурочка»), то сразу поняла, что юную певицу ждет блестящее будущее прежде всего на сцене. Уже тогда ее исполнение было отмечено данными подлинно оперной певицы. При всем обаянии теплого, мягкого тембра голос ее звенел, переливаясь чистым серебром. И сколько было выразительности в ее «широком пении», сколько свободы — того свойства, которое особенно отмечал Чайковский в русской вокальной школе.

Несомненно, именно эти качества молодой студентки Московской консерватории вызвали дружные одобрения жюри Международного конкурса вокалистов на Всемирном фестивале молодежи и студентов в Москве в 1957 году и его председателя, знаменитого итальянского певца Тито Скипы, вручившего ей золотую медаль. Так начался счастливый творческий путь Тамары Милашкиной, ныне народной артистки СССР.

Большой природный талант певицы сказывается не только в ее вокальном даровании. Она обладает редкой способностью отбирать и усваивать все самое важное и самое лучшее из того, что ей предлагают ее наставники. Впрочем, вокальный педагог у нее был только один — Елена Климентьевна Катульская. Ее школой восхищались крупнейшие деятели La Scala, когда Тамара стажировалась в Италии. (Тут необходимо упомянуть, что Милашкиной выпала честь первой из советских вокалистов выступить на прославленной оперной сцене Милана.) Известный дирижер Джанандреа Гавадзени, готовя с Милашкиной партию Лиды в опере Верди «Битва при Леньяно», удивленно спросил: «Тамара, у кого Вы занимались в Москве? Какое хорошее место имеет Ваш голос!» Так высоко оценили в Милане ее талант и профессионализм.

Но еще раньше эти качества певицы были открыты в Москве. Не закончив консерватории, Милашкина уже стала петь ведущие партии в Большом театре. Татьяна, Катарина в опере В. Шебалина «Укрощение строптивой», Наташа в «Войне и мире», Ольга в «Повести о настоящем человеке» С. Прокофьева — ее первые работы на московской сцене. После возвращения из Италии она быстро осваивает весь драматический репертуар Большого театра, в то же время продолжая петь и лирические партии, с которых начала свою деятельность.

Я позволю себе здесь привести хронограф ее премьер:

Купава («Снегурочка») — декабрь 1957 года. Оперная студия Московской консерватории.

Татьяна («Евгений Онегин») — апрель 1958 года. Большой театр СССР.

Катарина («Укрощение строптивой») — апрель 1959 года. Большой театр СССР.

Наташа («Война и мир») — январь 1960 года. Большой театр СССР.

Ольга («Повесть о настоящем человеке») — январь 1961 года. Большой театр СССР.

Лида («Битва при Леньяно») — январь 1962 года. Милан.

Алиса («Фальстаф») — ноябрь 1962 года. Большой театр СССР.

Лиза («Пиковая дама») — июль 1963 года. Большой театр СССР.

Елизавета («Дон Карлос») — август 1963 года. Большой театр СССР.

Марина («Октябрь») — апрель 1964 года. Большой театр СССР.

Аида («Аида») — ноябрь 1965 года. Большой театр СССР (позднее эта партия была спета на итальянском языке в Вене).

Феврония («Сказание о граде Китеже») — февраль 1966 года. Большой театр СССР.

Мария («Мазепа») — июнь 1966 года. Большой театр СССР.

Маргарита («Фауст») — июль 1969 года. Большой театр СССР.

Ярославна («Князь Игорь») — ноябрь 1969 года. Большой театр СССР.

Любка («Семен Котко») — апрель 1970 года. Большой театр СССР.

Вера и Ольга («Псковитянка») — февраль 1971 года. Большой театр СССР.

Тоска («Тоска») — май 1971 года. Большой театр СССР.

Леонора («Трубадур») — октябрь 1972 года. Большой театр СССР (до этого певица исполнила ее на итальянском языке в Руане).

Амелия («Бал-маскарад») — май 1974 года. Висбаден (на итальянском языке).

Иоланта («Иоланта») — октябрь 1974 года. Большой театр СССР.

«Реквием» Верди — 1975 год. Гамбург.

Волхова («Садко») — май 1976 года. Большой театр СССР.

Разве один этот перечень не говорит уже об огромной одаренности певицы, о ее трудолюбии и, конечно, о страстной любви к оперной сцене. Ведь, например, за всю историю «Псковитянки» Римского-Корсакова никто из певиц не рискнул исполнить одновременно столь разные партии, как Вера Шелога и ее дочь Ольга. Милашкина спела их в одном спектакле! После взволнованного драматического рассказа Веры, занимающего почти весь пролог, певица находит нежные лирические краски для создания образа юной Ольги. В свое время я готовила эту партию, но пела в спектакле только Веру Шелогу. И поэтому имею право утверждать, что Милашкина совершила своего рода подвиг. И уже совсем трудно найти певицу, которая имела бы в своем репертуаре такие разные партии, как Леонора («Трубадур») и Ярославна, Наташа Ростова и Феврония, Лиза и Волхова…

Лиза

Подобные контрасты дают представление о творческом диапазоне певицы, о широте ее артистических и вокальных возможностей.

Любопытно и другое. Когда слушаешь Милашкину в роли Татьяны, Лизы или Февронии, кажется, что она просто создана для образов русских женщин. Какая-то особая непосредственность и вместе с тем строгость, душевная мягкость, теплота и сдержанность, столь свойственные русскому женскому характеру, отличают ее героинь в отечественных операх. Но вот она появляется в первом акте «Трубадура», и вы уже во власти пленительной итальянской кантилены и кружевного каскада колоратур. А как поет Милашкина арию Леоноры у башни, в которую заточен Манрико! Я уже не говорю о верхних до и ре-бемоле, которые звучат у нее с воздушной легкостью и глубокой выразительностью. Но какое piano и какое dolce, проникающее в сердце, какая тонкость динамических оттенков! Вся ария действительно звучит как стон исстрадавшейся души женщины, готовой к самопожертвованию ради спасения любимого. Но не вносит ли в этот образ Милашкина всю сердечность и глубину русской натуры, и не потому ли ее Леонора так трогает и так пленяет?

Душевным богатством отмечены все образы, созданные певицей. Своеобразна ее Тоска — нежная, страдающая и волевая. От акта к акту героиня Милашкиной преображается, приобретает новые краски, новые черты. Грациозно, с изящными пассажами staccato, звонко поет певица арию «Наш домик маленький». И затем вдруг взрыв ревности, негодования, когда Скарпиа намекает на неверность Марио. Во втором акте Тоска Милашкиной, вначале растерянная и покорная судьбе, вырастает в мстительницу, карающую своей рукой убийцу и садиста Скарпиа. А в последнем действии сколько торжества в голосе певицы, с какой легкостью и силой звучит верхнее до в рассказе Тоски, какое ликование слышится в ее дуэте с Каварадосси!

Незабываема в исполнении Милашкиной Елизавета Валуа в «Доне Карлосе» Верди. Застывшее в холодном безразличии лицо королевы не может обмануть слушателей. Так напряжено все ее существо, с такой силой бездонного отчаяния поет артистка арию у распятия. Звучание ее голоса одинаково содержательно, волнующе и в piano — воздушном, заполняющем все уголки зала, и в зве-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Н. Чубенко

ТАЛАНТ, МАСТЕРСТВО, ОДЕРЖИМОСТЬ

Лиза

Содержание