Концертное обозрение

КОНЦЕРТЫ ЭМИЛЯ ГИЛЕЛЬСА

Генрих Густавович Нейгауз, руководивший в 30-х годах занятиями Гилельса в Meisterschule при Московской консерватории, написал однажды, что биография его ученика «замечательна своей неуклонной, последовательной линией роста и развития. Многие, даже очень талантливые пианисты, — разъяснял свою мысль Нейгауз, — застревают на какой-то точке, дальше которой особенного движения (движения вверх!) не наблюдается. Обратное — у Гилельса»¹. Действительно, если согласиться, что отличительная примета художника крупного, по-настоящему выдающегося — непрерывная эволюция в творчестве, безостановочное движение вперед, Гилельс по справедливости должен быть отнесен к числу самых значительных музыкантов нашего времени. Да и только ли нашего? Наверное, не просто было бы назвать концертанта — из ныне здравствующих или ставших уже историей пианистического искусства, — путь которого к мировому признанию столь неуклонно и мерно шел бы ввысь, был бы столь сложным, трудоемким и славным. Немало случалось и поворотов на этом пути, иногда довольно неожиданных и крутых. Взять, к примеру, выступления пианиста в последние годы. Публику они восхищают, кое-кого из профессионалов вдобавок и удивляют. Ибо выступления эти демонстрируют нечто иное, подчас неожиданное в сравнении с тем, к чему, казалось, давно и прочно были приучены гилельсовские слушатели. (В искусстве нередко случается, что прогресс выступает не как продолжение старого, а как определенный отход от него, как преодоление художником своего вчера; можно сослаться на творческие биографии Стравинского, Пикассо, Мейерхольда, да и многих других.) Недавние концерты пианиста в Большом зале консерватории — наглядное подтверждение сказанному.

Симптомы нового в сегодняшнем искусстве Гилельса видны, что называется, невооруженным взглядом. Замедленные темпы, подчеркнутая неспешность музыкального повествования. Приглушенные звучания, засурдиненные колориты, отказ от всего чрезмерно яркого, бьющего в глаза; игра sotto voce, когда каждое «слово» произносится пианистом негромко, веско, значительно, с огромным внутренним достоинством. Подчеркнутая декламационность исполнительской речи, обострившаяся до крайней степени выразительность каждой интонации, мелодического оборота. Слушая Гилельса, чувствуешь иной раз, что его фразировка как будто сочится, кровоточит внутренней экспрессией…

Небезынтересно сопоставить сегодняшнюю манеру пианиста с тем, что было прежде, во времена более или менее отдаленные. Были, по свидетельству критики 30–40-х годов (А. Альшванг, Г. Коган, М. Гринберг

_________

¹ Г. Г. Нейгауз. Автобиографические записки. Избранные статьи. Письма к родителям. М., 1975, с. 267.

и другие авторитеты), «каменная кладка широких и крепких построений», «математически выверенный крепкий, стальной удар», «стихийная мощь», «ошеломляющий напор». Были игра «подлинного атлета фортепиано», «ликующая динамика виртуозного празднества». В 1951 году рецензенты писали: «Несомненно, что его виртуозность — одно из наивысших явлений нашего времени»². Ныне, двадцать пять лет спустя, следовало бы говорить, скорее, что искусство пианиста антивиртуозно по своей сути, творческой природе, внутренней направленности.

«Антивиртуозность» Гилельса доказывается его трактовками ряда пьес фортепианного репертуара, в первую очередь — бравурных. Таких, к примеру, как знаменитая Вторая рапсодия Листа, сыгранная на клавирабенде 12 февраля 1976 года. В высшей степени показательным было исполнение пианистом заключительной, быстрой части произведения (от ремарки vivace). Помпезная, сценически эффектная у большинства концертантов, у Гилельса эта музыка лишена и тени пианистической лихости, эстрадной бравады. Его игра здесь, как и всюду, сдержанна, корректна, чуть приглушена в красках, технически элегантна. Еще пример — финальное Allegro из Двенадцатой сонаты Бетховена (значившейся в программе того же клавирабенда). Завсегдатаи фортепианных вечеров знают: обычно пианисты стараются щегольнуть здесь блестяще вышколенными и натренированными пальцами, ошеломить зал каскадами искрометных инструментальных фигураций. Гилельс, напротив, тщательно убирает, вуалирует все внешнее, что могло бы напомнить о виртуозной мишуре. Его пассажи в Allegro плавно текут, негромко и красиво шелестят, вьются гибкой лентой; везде они музыкально содержательны, напоены истинно художественным смыслом.

Не примечательно ли: было время, когда блистательнейшие из достижений пианиста — его исполнительские «кульминации» — связывались с такими опусами, как «Свадьба Фигаро» или Шестая рапсодия Листа, «Исламей» Балакирева или Scherzo из «Сна в летнюю ночь» Мендельсона — Рахманинова. Теперь «кульминации» Гилельса-концертанта приходятся, как правило, совсем на иную музыку. Скажем, на медленные части классических циклов — как, например, в прошлогоднем сезоне, когда Гилельс сыграл в консерватории несколько бетховенских сонат и концертов Моцарта; их срединные разделы, сосредоточенно-углубленные Andante и Adagio вспоминаются и по сей день. Или — если вернуться к последней серии выступлений, то надо говорить о произведениях типа баллад ор. 10 Брамса (на мой взгляд, эти баллады принадлежали к лучшему из того, что показал пианист), о большинстве лирических страниц Фортепианного концерта Шумана (симфонические вечера 15 и 16 февраля), Двенадцатой и Шестнадцатой сонатах Бетховена.

Те перемены в игре Гилельса, о которых ранее упоминалось, — приторможенность темпов, приглушенность красочной палитры, повышенная экспрессивность интонирования, аскетизм пианистических одеяний («антивир-

_________

² «Хельсинки саномат», 1951, 2 декабря.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

КОНЦЕРТЫ ЭМИЛЯ ГИЛЕЛЬСА

Содержание