писанные к шекспировской комедии, придали вахтанговскому спектаклю особую эмоциональную атмосферу. Поэзия зовущего чувства любви, где открытое сердечное признание окрашено оттенком томления, звучит в песенке Клавдио и Бенедикта «Как соловей о розе». То же чувство, но претворенное в отмеченном изящной галантностью традиционном жанре серенады, несет в себе романс «Ночь листвою чуть колышет…»

Эти и другие номера имели для эмоциональной атмосферы вахтанговского спектакля ведущее значение (что уже в то время отмечала наша критика). Совместно с другими компонентами постановки они формировали его эмоционально-драматургические кульминации, отсвет которых ложился на последующий ход действия, своеобразно истолковывали и комментировали это действие. На наш взгляд, именно такую роль должны играть музыкальные эпизоды в жанре мюзикла, возникшем относительно недавно. Таким образом, выясняется, что в нашей стране у его истоков находилась вахтанговская постановка «Много шума…» благодаря прицельности музыки Тихона Хренникова по отношению к таким «движущимся мишеням», как сценическое развертывание спектакля и эмоциональная реакция на него слушателей-зрителей.

Как известно, музыка намного пережила вахтанговскую постановку. В виде сюиты она широко звучала в концертах, а в 1973 году возродилась на сцене — в лирической опере «Много шума из-за… сердец», поныне идущей в Московском Камерном музыкальном театре.

И вот, наконец, балет, показанный Большим театром Союза ССР³.

О возможностях хореографического истолкования музыкальных номеров вахтанговского спектакля сам композитор высказался таким образом: «Музыка, в которой было много танцевальных ритмов, могла лечь в основу хореографического представления»⁴. Да, это была счастливая мысль — ответить на остро ощутимую потребность слушателей-зрителей в жизнерадостном красочном спектакле, напоенном живописно-пластичной музыкой, идущем без тяжеловесной помпезности, «на легком дыхании». Рецензируемый спектакль полностью ответил этой потребности.

Опираясь на раннюю свою работу, композитор по сути дела написал новое произведение. В партитуре немало новых эпизодов — таких, например, как широкоразвитое изложение певучей, возвышенной темы любви, как скорбная, благородно-просветленная музыка траурного шествия (мнимых похорон Геро). Вокальные номера драматического спектакля «переведены» на язык чисто оркестрового звучания, но при этом в значительной мере сохраняют прежние драматургические функции. О любви поют голосами оркестра и Серенада, и Песенка Клавдио и Бенедикта. Лейтхарактеристикой Борахио, Конрада и дона Хуана по-прежнему служит Песня пьяных. Нужно, однако, отметить, что в оркестровом звучании она стала далеко не столь мрачной, какой была — в соединении с текстом и зрелищем — в вахтанговском спектакле. Должно быть, сказалось различие образов текста и музыки. Если слова говорят о хмеле низменного разгула, то музыка запечатлела иное — тяжелую поступь мужского танца-шествия сборщиков урожая и их зычные возгласы; музыка рисовала картину какого-то стихийного праздника виноградарей, праздника молодого вина.

Новыми гранями засветился в балете и более широко разработанный Второй танец из сюиты, скерцозная диалогичность которого как нельзя лучше ответила дуэту непрестанно пикирующихся Беатриче и Бенедикта.

Самое же главное в этой партитуре — это полная слитность ранее созданного и нового. Хорошо известные номера выступают не как вмонтированные «автоцитаты», но как органические части целого. По-видимому, дело не только в мастерстве композитора, а и в том, что в самом начале творческого пути у Тихона Хренникова определился свой индивидуальный творческий стиль, которому художник не изменил и в годы зрелости.

Пересказ комедии Шекспира средствами балетного жанра потребовал некоторых изменений и в самом сюжете, и в обосновании некоторых ситуаций. По первоисточнику ненависть дона Хуана к Клавдио вызвана теми их столкновениями в армии дона Педро, которые привели первого к падению и немилости, а второго — к возвышению и почестям. Вся эта предыстория, рассказанная в пьесе всего лишь несколькими словами⁵, могла быть показана и в балете, что, однако, замедлило бы и утяжелило ход действия. Либреттисты удачно ввели другой сюжетный мотив, обосновывающий враждебность Хуана и Клавдио: склонность Хуана к Геро, любящей Клавдио и потому отвергающей ухаживания Хуана. Однако этот новый сюжетный мотив, на наш взгляд, недостаточно наглядно выявлен на сцене театра.

К. С. Станиславский заметил однажды, что ход оперного действия должен быть понятен даже инонациональному зрителю-слушателю, не знающему того языка, на котором идет спектакль. Расширительно толкуя эту мысль, мы можем отнести ее и к сюжетному развертыванию балета.

Еще одно изменение по сравнению с первоисточником — иные обстоятельства раскрытия черной интриги Хуана и восстановления поруганной чести Геро. В комедии пьяных сподвижников Хуана — Конрада и Борахио — случайно задерживают и разоблачают стражники. В балете, склоняющемся к камерным масштабам, эпизоды со стражниками «разламывали» бы его жанрово-стилевое единство, вносили бы чуждый

_________

³ Либретто В. Боккадоро и Б. Покровского, балетмейстер-постановщик В. Боккадоро, дирижер А. Копылов, художник Н. Золотарев.

⁴ «Говорит и показывает Москва», 1976, № 10, с. 4.

⁵ Дон Хуан о Клавдио: «Этот юный выскочка — причина моего падения, и если я хоть как-нибудь сумею насолить ему, я буду очень счастлив».

ему резкий контраст плебейски-площадного и аристократического. Темп действия был бы ощутительно замедлен. Поэтому по либретто случайными свидетелями пьяной похвальбы Конрада и Борахио оказываются сам Клавдио и его друзья, что сосредоточивает внимание на главном — на отношениях основных действующих лиц. Но и при этом остается немалая трудность — как воплотить средствами хореографии рассказ о сложной истории мистификации и клеветы? Эта задача решается средствами пантомимы. Борахио и Конрад пародийно воспроизводят ту злополучную сцену любовной встречи служанки Геро с Борахио, свидетелем которой был обманутый Клавдио, принявший служанку за свою невесту. Пародийная пантомима была выполнена артистами (Борахио — В. Ворохобко, Конрад — Ю. Ветров) с буйным размахом и издевательским озорством. Зрителю достаточно ясно, что именно показано в пантомиме и почему так яростно реагируют на нее Клавдио и его друзья, наблюдающие весь этот эпизод со стороны и не замеченные охмелевшими собутыльниками. Так было на генеральной репетиции, но на первых спектаклях острота исполнительской трактовки оказалась приглушенной. Произошло ли это по воле хореографа-постановщика или же по каким-либо другим причинам, не берусь судить. Так или иначе, но важная сюжетная ситуация оказалась не столь рельефно выявленной.

В конце концов, беда не так уж велика: есть же у зрителей программа с либретто, и не заказано же было знакомство с шекспировской комедией тем баловням судьбы, которые получили билеты на премьеру... Скорее приходится пожалеть о том, что в постановке, как нам представляется, кое-что «приглушено» и недостаточно использованы некоторые возможности для более многогранного и контрастного раскрытия музыкальной драматургии нового произведения.

Обратимся, например, к эпизоду маскарада. В комедии ему отведена роль не только праздничного интермеццо, но и существенного звена в развитии сюжета. Покровитель Клавдио — дон Педро обещает сосватать для него Геро во время маскарада. Но в разгар празднества дон Хуан и Борахио убеждают Клавдио: дон Педро якобы хлопотал лишь о самом себе, он клялся Геро, «…что готов на ней жениться сегодня же вечером». И, хотя Клавдио нетрудно догадаться, что дон Педро в беседе с Геро лишь выполнял свое обещание, ревность затмевает рассудок влюбленного: «…посредникам не верь… Прощай же, Геро!» По ходу действия комедии этот важный штрих в обрисовке Клавдио — подготовительная «ступенька» к следующему взрыву ревности.

В балете же сюжетное развитие укрупнено, некоторые «промежуточные звенья» отстранены, в том числе и сватовство дона Педро. Тем самым за эпизодом празднества сохранилось только интермедийное значение. Отметим, что это сочетание сюжетно-стержневых и оттеняюще-фоновых сцен вполне законно для балета, утверждающего явную и живую связь с традицией. Их соотношение открывает возможность чередования сюжетной напряженности и интермедийной разрядки, что придает многоплановость театральному зрелищу. Но для реализации этой возможности нужно отчетливо разграничить различные «планы» — подобно тому, как в гомофонно-гармоническом складе разграничены мелодия и аккомпанемент.

Между тем маскарад-интермеццо тщательно «прорисован» в постановке, и его эпизоды по степени индивидуализации мало отличаются от сюжетно более важных сцен. Основная «тональность» спектакля, его общий грациозно-изящный, камерный стиль тщательно выдерживаются и здесь (за исключением отнюдь не изящной сцены сговора дона Хуана и его подручных, не относящейся, впрочем, к числу тех интермедийных сцен, о которых здесь идет речь). Сам этот стиль и стремление к сохранению его единства заслуживают всяческого признания. Однако и в его пределах возможны более яркие и смелые контрасты, без которых большая часть первого акта становится чрезмерно «однотональной».

Где же, как не в сцене маскарада, создать необходимую контрастность и, несколько раздвинув слишком строго выдерживаемые рамки избранного стиля, открыть простор для безудержного веселья и искрометной скерцозности не только ансамблевых, но и массовых сцен⁶, словом, зримо представить на сценической площадке ту часть «эмоционального спектра», в которой так ярко и щедро проявляется индивидуальный творческий стиль Тихона Хренникова. Сам композитор обещал это слушателям уже в энергически-праздничном tutti краткого оркестрового вступления... Разумеется, это замечание и высказанные ранее пожелания, относящиеся к постановке, легко могут быть отведены; как известно, «победителей не судят». Но здесь были высказаны не «осуждения», а «суждения», основанные прежде всего на признании победы и на желании еще больше закрепить ее...

Создатели спектакля сплели легкое сверкающее «кружево», развертывающееся затейливой вязью от начала до конца. Именно в этом духе превосходно решены декорации — легкие, устремленные ввысь золотистые арки, сочетающиеся по временам с плоскостно выполненными фигурами кавалеров и дам, то спускающимися, то поднимающимися, а также с игрой световых бликов, чаще всего возникающих в моменты взлета эмоций.

Много изобретательности, притом отмеченной тонким вкусом, в постановочных решениях. …Наконец нашли друг друга «воскресшая» Геро и Клавдио. «Если свадьба и венец, значит повести конец»⁷. И Леонато (А. Холфин) — отец Геро — начинает двигать занавес к середине сцены. Но дон Педро (В. Смольцов) властно останавливает его — еще не все совершилось!

_________

⁶ «Мы намеренно избегали массовых сцен…» — пишет постановщик (В. Боккадоро) в брошюре, изданной к премьере в ГАБТе (с. 7).

⁷ Двустишие из либретто другого произведения Тихона Хренникова — комической оперы «Безродный зять».