Если стихия театрального представления как блистательной и радостной игры ощущалась в спектакле с самого начала, то теперь, в его «коде» она явно выходит на первый план. Именно в стихии представления-игры становится возможным и убедительным для зрителей помилование Борахио по просьбе его возлюбленной (Е. Черкасская), а затем и их дуэт в ряду танцев основных героев — Геро и Клавдио, Беатриче и Бенедикта. Но может быть, Борахио был прощен так легко потому, что не было «злодейского начала» в его музыкальных характеристиках — в Песне пьяных, в серенаде «Сталь толедского кинжала»? А может быть, по той причине, что Борахио и служанка танцевали с особым увлечением и подъемом? Впрочем, точное разъяснение дает либретто: «…служанка Геро, воспользовавшись старинным обычаем помилования преступника, если кто-то берет его в мужья, заявляет свои права на Борахио. И его отдают ей. Любовь и здесь торжествует победу!»

Оценка мастерства артистов балета и собственно хореографической стороны постановки может быть высказана только специалистом в этой области искусства и, следовательно, выходит за рамки моей компетенции. Мои суждения основаны на впечатлениях музыканта.

Наиболее трудная задача выпала на долю «характеристического» дуэта — Беатриче и Бенедикта. В случае ее убедительного решения перед артистами (Н. Тимофеева и Ю. Владимиров) открывались благодарные возможности яркого воздействия на зрителя. Эти возможности, безусловно, были реализованы более всего посредством хореографии, выходящей за пределы строго очерченных границ балетной классики, но и успешно объединяющейся с ней. В пределах классического балета партии «голубых» героев Геро (Т. Голикова, Н. Павлова) и Клавдио (А. Годунов). И они исполнены на высоком уровне, что не могло быть иначе в Большом.

Характеристические задачи стояли и перед исполнителем роли дона Хуана — артистом Н. Федоровым; однако в этом спектакле характер «злодея» не мог развернуться во всю ширь — и по сущности сюжетной основы, и по «излучению добра», идущему от музыки Тихона Хренникова.

Именно она — эта музыка — выступила как главная «солистка» и «героиня» балета. Можно предположить с достаточной уверенностью, что этому балету суждена счастливая жизнь на многих сценах.

Камерность постановки, осуществленной в ГАБТе, как бы наметила ту «пограничную зону», которая и отделяет его от других музыкальных театров — «меньших братьев», и, вместе с тем, сближает. Сам характер спектакля должен облегчить перенесение удачного опыта Большого театра на другие музыкально-сценические площадки. Конечно, не механического, а творческого перенесения. Именно эта перспектива и побудила рецензента высказать соображения о возможностях несколько иных постановочных решений отдельных сцен.

*

Уже снят и показан телефильм, рассказывающий о рассмотренном здесь балете. Как своего рода «наглядный информационный очерк» он выполнил свою задачу. Но есть все основания создать и полный телевизионный вариант балета.

Балет Тихона Хренникова принадлежит к числу тех явлений в художественной культуре, значение которых раскрывается по мере их распространения и укоренения. Постепенно возрастающая весомость таких явлений проявляется и в утверждении наших эстетических позиций, и в противопоставлении позициям, нам чуждым. «Модель» произведения, антагонистически противоположного произведению Хренникова, построил еще несколько десятилетий тому назад Томас Манн. Знакомство с рассматриваемым балетом невольно — в силу контрастных ассоциаций — ведет к тем страницам «Доктора Фаустуса», на которых рассказывается о музыкальном воплощении Адрианом Леверкюном шекспировской комедии «Бесплодные усилия любви»: «…сосредоточенная и совершенно холодная эзотерика, которая, однако, будучи эзотерикой, всячески высмеивала и пародировала себя в духе данной комедии, что примешало бы к восторгу крупицу безнадежности, каплю грусти»⁸.

Обращение Адриана Леверкюна именно к этой пьесе Шекспира Томас Манн ставит в прямую связь с символическим значением для Леверкюна самого ее названия. Но разве не символично противопоставление двух названий и двух концепций — отчужденной от человечности концепции эзотерического художника, находящегося идейно-эстетически «по ту сторону», и человеколюбивой концепции нашего художника, композитора-гуманиста?..

Балет Тихона Хренникова сочетает эстетическое и этическое воздействия возвышающего характера с осуществлением функции отдыха-развлечения. Расщепленность двух этих начал — воспитания и отдыха — явление тревожное, способствующее распространению «эрзац-музыки» — бездумной и даже безнравственной, с одной стороны, и музыки мнимо-проблемной, сложной, маскирующей свою пустоту — с другой. Мы немало делаем — преимущественно порознь — для музыкального воспитания и воспитания музыкой, а также для отдыха посредством музыки. Но все еще недостаточно для их органического сочетания. В этом отношении пример рецензируемого произведения кажется важным и плодотворным.

Партитура балета написана с любовью не только к своим героям, но и к слушателям-зрителям балета, к той широкой аудитории, творческое контактирование с которой, установление с ней «прямой и обратной связи» является необходимым условием творческого горения и творческой результативности для советского композитора, в данном случае для Тихона Хренникова. Балет, без сомнения, получит широкую популярность, и слушатели-зрители ответят композитору «любовью за любовь».

_________

⁸ Доктор Фаустус. Жизнь немецкого композитора Адриана Леверкюна, рассказанная его другом. Томас Манн. Собрание сочинений, т. 5. М., ГИХЛ, 1960.

Н. Зейфас

ИНИЦИАТИВА, ЗАСЛУЖИВАЮЩАЯ ПОДДЕРЖКИ

В сезоне 1975/76 года Московская филармония впервые провела цикл концертов из произведений советских композиторов — представителей разных республик. Основу программ составили произведения, созданные в последние годы и в целом получившие одобрение на композиторских съездах и пленумах и на III Международной трибуне стран Азии (1973). Каждый концерт входил в один из филармонических абонементов, приглашения рассылались и слушателям других абонементов, поэтому вечера неплохо посещались. Радио, телевидение и органы печати также, заинтересовались ценным начинанием. И неудивительно: ведь первая серия концертов (с 18 февраля по 14 марта) была посвящена столь знаменательному событию, как XXV съезд КПСС. Слушатели побывали на вечерах музыки Белоруссии, Средней Азии, Грузии и Литвы, познакомились с видными дирижерами Ю. Домаркасом, Д. Кахидзе, З. Хакназаровым, А. Энгельбрехтом.

Все программы порадовали многоцветьем стилей, богатством образов, всегда национально окрашенных и связанных с фольклорными традициями.

Начиная с московской премьеры в 1971 году, неизменным успехом у публики пользуется пьеса Ф. Бахора «Мараканда». Взяв за основу традиционную форму симфонических вариаций, молодой композитор щедро расточает восточную экзотику, подчас мягко «шаржирует» ее — например, в тяжеловесных трелях, подчеркивающих опорные такты темы, или в скерцозном «пуантилистическом» проведении основной мелодии у трех флейт (шестая вариация)¹.

Иные задачи ставит перед собой автор эффектной оркестровой миниатюры «Праздничный кюй» Е. Рахмадиев. Он ищет новую форму, которая соединила бы принципы развития, характерные для казахского народного профессионального творчества, с традициями европейского симфонизма. Известно, что предпосылки для такого синтеза существуют: вспомним, как высоко оценивали стихийный симфонизм казахской домбровой музыки Б. Асафьев, А. Затаевич и другие исследователи, да и все развитие казахской советской музыки исходит из этих принципов. Однако абсолютно бесспорных решений пока еще мало, о чем свидетельствует, в частности, и недавняя дискуссия вокруг симфонии Г. Жубановой «Жигер». Эти трудности, очевидно, сознает и Е. Рахмадиев. Именно поэтому для своих симфонических кюев он избирает форму миниатюр, ненамного превышающих по длительности звучания фольклорные образцы. Не случаен и выбор тем — композитора привлекают кюи такого типа, который, по мнению исследователей (А. Жубанов, П. Аравин), подвергся влиянию русской музыкальной культуры, в частности русского военного марша. Четкие, симметричные мотивные ячейки этих тем позволяют органично ввести в ткань наиболее простые приемы традиционного европейского симфонизма: сопоставления оркестровых групп, секвентно-модуляционное и фугированное развертывание, элементы сонатности (лирическая тема среднего раздела в «Праздничном кюе» объединяется в репризе с энергичной основной темой). В оркестровке многократные унисонно-октавные дублировки мелодии, очевидно, связаны с народной манерой исполнения, а незатейливые гаммообразные и хроматические подголоски несколько обогащают звучность. Подобные миниатюры легко воспринимаются аудиторией и выигрышны для дирижера.

Случилось так, что жанр инструментального концерта был представлен в рецензируемых программах двумя произведениями для скрипки с оркестром — литовца Э. Бальсиса и белоруса Д. Смольского. И как ни странно, оказалось, что абсолютно разные сочинения обладают общими достоинствами: оба лаконичны, изобретательны по форме и средствам развития, в партии солиста большое место отведено импровизационным приемам развития.

Трехчастное Концертино Д. Смольского (его исполнил А. Крамаров) основано на двух очень простых попевках в народном духе. Невольно перед глазами возникает жанровая картинка: деревенский музыкант, сидя на завалинке, лениво водит смычком по струнам, но как ни старается — все же не может чисто сыграть последнюю ноту короткого размашистого мотивчика (II пониженная ступень в a-moll). Наконец, оставив это бесполезное упражнение, он переходит на лихой плясовой наигрыш (два пассажа на соседних струнах). С завидной изобретательностью белорусский композитор раскрывает выразительные и конструктивные возможности этих тем. В лирической средней части (в отличие от двух крайних, своего рода развернутых каденций солиста — это Adagio предоставляет слово оркестру) плясовой наигрыш неожиданно становится проникновенной раздольной мелодией, а первая тема обретает мощь и удаль в финальном tutti. Вариантная повторность коротких ячеек с постепенным завоеванием высоты и изменением ладового наклонения почерпнута из фольклорных источников, однако логика раскрытия образов симфонична.

В отличие от Д. Смольского, Э. Бальсис «выводит» свой концерт из двух, казалось бы, прямо противоположных интонационных сфер: литовского песенного материала и современных эстрадных ритмов (румба в побочной партии второй части, блюз в основной теме третьей). Однако тематическое и оркестровое развитие

_________

¹ Достаточно подробный анализ этой пьесы содержится в статье А. Богдановой «Зарисовка древнего города» («Советская музыка», 1972, № 3, с. 26). Автор убедительно выявляет жанровое и национальное своеобразие «Мараканды». Хочется поспорить, пожалуй, лишь с тезисом о «неожиданности» резкого динамического спада в конце пьесы. Ведь сама А. Богданова признает, что «во второй генеральной кульминации тема раскрывается в плотном и подвижном звуковом потоке разнообразных полифонических сочетаний и как бы исчерпывает себя».