настолько органично, что этот резкий контраст не только не «разваливает» форму, но, напротив, спаивает ее в неповторимое обаятельное единство. Стоит ли удивляться, что вот уже скоро двадцать лет, как концерт Э. Бальсиса украшает репертуар литовских скрипачей? Теперь он обрел нового превосходного исполнителя — Р. Катилюса.

В ранг симфонической миниатюры неожиданно попала на сей раз и Сюита из балета Е. Глебова «Тиль Уленшпигель» (исполнялись лишь четыре части, всего их восемь). В какой-то степени такое сокращение оправдано — уже после премьеры на композиторских съездах в Минске и Москве музыканты отмечали некоторую растянутость этого в целом оригинального и интересного произведения². Дело в том, что, обращаясь к сюжетам мировой классики, автор как бы налагает на себя дополнительные обязательства: речь идет уже не только о том, чтобы найти яркий мелодический материал, убедительно развить его, продемонстрировать оркестровое мастерство, но прежде всего об адекватном воплощении идеи литературного первоисточника. Именно поэтому к просчетам Е. Глебова следует отнести, на наш взгляд, как финал сюиты (реквием, уместный где угодно, только не в повествовании о бессмертном духе Фландрии!), так и большую художественную убедительность «злых» образов (Филипп II, испанцы). Купюры в концерте устранили первый из названных недостатков. Зато изъятие изящного лирического Adagio (характеристики Неле) привело к некоторой монотонности, поскольку подряд прозвучали номера, сравнительно близкие по образам, — Танец Тиля и Жига (кстати, исходя из жанрового типа начальной темы, Жигу, возможно, следовало бы назвать Тарантеллой). Несколько «односторонним» представляется лейтмотив Тиля — яркий, броский с оттенком гротеска. Эта тема, пожалуй, допускает лирическую трансформацию, но ее, по-видимому, «не хватает» для воссоздания портрета народного героя. Не очень органичны, думается, ее канонические грузные имитации в Жиге и проведения в столь чуждых характеру Тиля тембрах, как бас-кларнет или фагот (Танец Тиля), хотя, наверно, такое решение и оправдано в сценическом действии. Быть может, композитор сочтет для себя возможным еще раз вернуться к этому, безусловно, талантливому произведению, имея в виду самостоятельное концертное исполнение.

Переходя к крупным формам, остановимся прежде всего на известной Камерной симфонии № 3 С. Насидзе. Композитор продолжает традицию одночастной камерной симфонии XX века, для которой типичны «обостренный психологизм либо интеллектуализм содержания, концентрация музыкальной мысли, полифоничность изложения, поиски новых средств выразительности»³. Своеобразие почерка С. Насидзе — в опоре на интонационный и гармонический словарь грузинской народной музыки, на ее самобытную полифонию, которая нередко вырастает из расщепляемого унисона и возвращается к нему в кадансе. Композитор свободно владеет мотивно-вариантной техникой и с ее помощью связывает воедино три контрастных раздела формы. Красочна трактовка струнного оркестра; суровым, возвышенным лиризмом привлекают, в частности, медленные эпизоды. И все же сочинение кажется несколько затянутым, а в быстром среднем разделе подчас монотонным. Может быть, в этом повинны «общие места» фугированного и токкатного движения.

Второе отделение вечера грузинской музыки было отведено кантатам О. Тактакишвили, которыми дирижировал автор. Знаток и энтузиаст народной музыки, он бережно обращается с этим драгоценным материалом: в «Мегрельские песни» включены две мелодии, исполняемые вокальным октетом «Рустави» в подлинном фольклорном варианте, в остальных номерах этой хоровой сюиты скромное оркестровое сопровождение (струнная группа и три солиста — флейта, гобой и кларнет) ненавязчиво подчеркивает наиболее характерные интонации и гармонические обороты или намечает прозрачную ритмическую канву, а подчас вплетает в ткань певучие гармонические подголоски, которые могла бы изобрести и фантазия народного музыканта-импровизатора. В итоге получилось ярко национальное по колориту, популярное в лучшем смысле слова произведение.

Кантату «Зарницы горят» для солистов, хора и оркестра О. Тактакишвили посвятил XXV съезду КПСС. Такое посвящение, естественно, ко многому обязывает. Бесспорно, хороши эпизоды, основанные на грузинском многоголосии: хорал в первой части, четвертая часть — «Клятва». Овеяна лирическим теплом лучшая часть цикла — Ариозо Матери. Радуют ослепительным блеском, создают праздничное настроение могучие унисоны труб и ликующие фанфары в последних частях. Однако тематический материал первой и третьей частей финала показался не очень ярким.

Пять крупных симфонических произведений прозвучало в рецензируемых программах. В концерты музыки Литвы и Средней Азии были включены широко известная поэма М.-К. Чюрлёниса «Море» и Первая («Героическая») симфония М. Ашрафи, которая прежде в Москве не исполнялась. Тем самым как бы были показаны «точки отсчета» симфонического жанра в этих республиках. Особенно интересно сопоставить симфонии М. Ашрафи и М. Таджиева, разделенные тремя десятилетиями.

В музыке М. Ашрафи чувствуется, и это закономерно, непосредственное влияние его учителя — С. Василенко. Симфония привлекает красочностью мелодического и гармонического языка: сочными септаккордами и альтерированными созвучиями, богатством энгармонических модуляций и терцовых сопоставлений, насыщенными, подчас жгучими, сложными тембрами — не только в основных темах, но и в подголосках, и в фигурациях. Порой эта роскошь даже несколько утомляет. Перед нами типичный «русский Восток». И рядом — Третья симфония M. Таджиева, которая наглядно свиде-

_________

¹ См.: Н. Пейко. Творчески сильный отряд («Советская музыка», 1974, № 5), Г. Белов. Из выступления в дискуссии («Концерты съезда: мнения, оценки»; там же, 1974, № 9).

² И. Барсова. Камерная симфония. «Музыкальная энциклопедия», т. 2. М., 1974, с. 674,

тельствует, какой большой путь прошла узбекская национальная школа за 30 лет: «на смену задаче “догнать других” выдвигается задача “идти своим путем наравне с другими”»⁴.

Просто диву даешься, как удается молодому композитору столь долго удерживать слушателя в плену неспешного мелодического развития — задача, не всегда успешно решаемая и более опытными авторами. Еще одно привлекательное качество — точный расчет, умение экономить выразительные средства. Так, М. Хаджиев извлекает из оркестровой звучности неожиданные колористические эффекты (до знакомства с партитурой трудно поверить, например, что во второй части играет «не настоящий» чанг). Однако композитор не злоупотребляет колоризмом, и если в начале третьей части симфонии слышен тонко дифференцированный, вибрирующе-звончатый оркестровый фон, то со вступлением мелодии английского рожка фон сразу «укрощается». Словом, автор сознает возможности каждого отдельного компонента ткани — мелодии, ритма, гармонии, тембра, потому-то он и дает «высказаться» всем как бы по очереди.

Конечно, молодому композитору еще предстоит серьезно поработать над кристаллизацией собственной симфонической концепции. Пока, скажем, «антагонистическое» вторжение в разработке первой части представляется инородным телом; есть тут и другие недостаточно индивидуально проработанные драматургические решения.

О перспективных поисках в литовском симфонизме свидетельствует масштабное произведение В. Баркаускаса. Его Вторая симфония отражает характерную для этого композитора склонность к драматически-напряженным образам, конфликтным сопоставлениям. Владение техническими средствами, оригинальная трактовка фольклорного материала, четкое и ясное мышление, которое словно «пронизывает» единым интонационно-гармонически-ритмическим стержнем исходные образы и их трансформации, — таковы бесспорные достоинства этого значительного сочинения. Правда, нельзя не признать справедливым упрек, прозвучавший после премьеры симфонии на IV съезде Союза композиторов Литвы. Н. Михайловская отметила тогда «ограниченность эмоциональной амплитуды образов»⁵. Действительно, если в первой части сопоставление двух контрастных начал драматургически убедительно, а в последующем Allegretto контраст еще сохраняется благодаря оригинальному оркестровому решению первой темы (призрачно-звончатые ниспадающие трели высоких деревянных духовых, подчеркнутые колокольчиками, ксилофоном и челестой), то затем в композиции, по-видимому, допущен какой-то просчет. Быть может, автор несколько увлекся идеей преобразований и сближения исходных тем, из-за чего и «сужается вся эмоциональная амплитуда». Создалось также впечатление, что партитура перегружена «тяжелыми» ударными — литаврами, большим барабаном, тамтамом.

И наконец, Третья симфония Г. Канчели, споры о которой еще свежи в памяти после исполнения на V съезде СК СССР в Москве. А между тем об этой музыке уже сегодня как-то не хочется спорить — столь трепетное и живое ощущение красоты несет она слушателю. Каждый раз, когда из глубины оркестра доносится человеческий голос — строгая нисходящая мелодия сванского плача «Зари», кажется: так могут петь вершины снежных гор.

Много говорилось о «контрастных вторжениях», характерных для симфонического стиля Г. Канчели. Вот и в аннотации к концерту 26 февраля упоминается об «образах фантасмагоричных, наступательных, гротесковых». А ведь в партитуре Третьей симфонии таких образов и «вторжений», думается, очень мало. Д. Кахидзе подчеркивает в ней светлое, торжественно-гимническое настроение. Пожалуй, прав был М. Якубов, уловивший в этой музыке «гедонистический гуманизм — открытость всему радостному, светлому, возвышенному в жизни, всему самому человеческому в человеке»⁶.

Действительно, все тематические и гармонические элементы симфонии (кроме одного) выводятся из исходного светлого диатонического звукоряда. Лишь синкопированные аккорды меди, подчеркнутые резким звучанием малого барабана (цифра 4 партитуры), основаны на традиционной «фантасмагорической» гамме тон — полутон. Развитие в симфонии, строящееся по принципу динамических волн, организовано опять-таки диатонической темой плача, и лишь в кульминации второй экспозиционной волны (цифра 17) снова появляются «враждебные» пассажи. О «вторжении» же как таковом можно говорить, наверно, только в связи с разработкой, где и получает развитие драматический конфликт. Однако, когда наваждение внезапно рассеивается, все диатонические темы снова проводятся в репризе в незамутненном, даже еще более просветленном виде.

Прежде чем поблагодарить филармонию за доставленную радость встреч с хорошей, а подчас и новой музыкой, хотелось бы несколько подробнее сказать об исполнителях. Мы имели возможность слышать Ю. Домаркаса, Д. Кахидзе и З. Хакназарова как в классическом, так и в новом репертуаре, выделить в разностороннем облике каждого из них особо характерные черточки. З. Хакназаров снова увлек стихией ритма, колористическим чутьем, умением показать каждую партитуру с наиболее выигрышной стороны. Неподдельный темперамент и эмоциональная заразительность, специфическая театральность, лепка зримых, выпуклых образов, умение пронизать единым током экспрессии крупную сложную форму — эти особенности творческого почерка Д. Кахидзе блестяще выявились и в нынешнем концерте. Правда, недостаток репетиционного времени — подлинный бич премьер советской музыки — помешал обоим дирижерам полностью реализовать все свои воз-

_________

⁴ М. Ройтерштейн. Достижения и трудности. «Советская музыка», 1973, № 10, с. 19.

⁵ Н. Михайловская. Многообразие тем, форм, жанров. «Советская музыка», 1972, с. 35.

⁶ «Концерты съезда: мнения, оценки». Указ. изд.