туозность») — наверное, не много значили бы, не будь они отражением сложных внутренних метаморфоз, затронувших в последние годы самые основы искусства пианиста. Тут — основное и главное. Тут первопричина: в духовной наполненности, психологической «вескости», присущих, как никогда прежде, творчеству Гилельса; отсюда и изменения внешнего порядка, пианистических аксессуаров. Таков итог долгой, измеряющейся десятилетиями художественной эволюции артиста. Не увидеть этого итога, игнорировать его можно лишь вследствие предвзятости — намеренной или ненамеренной, ригористичности мышления. Действительно, не случается разве, что в делах художника отказываются признать новое, поскольку слишком уж прочно запомнилось, осело в сознании старое? Нетрудно заполучить этикетку в искусстве, куда как сложнее заменить ее... Г. Нейгауз писал когда-то, оценивая начало сценической карьеры Гилельса: «...всем было ясно, что налицо великолепная “материальная база”, но высокой артистичности, одухотворенности еще не хватало. Постепенно “дух” — дух музыки — проникал во все поры этой великолепной “плоти”, оживлял ее, все больше позволял исполнителю достигнуть главной цели — личного пересказа авторского замысла…»³. Конечно, можно соглашаться или не соглашаться с интерпретаторскими решениями Гилельса (об этом — впереди); можно восторгаться, горячо аплодировать на его концертах либо оставаться более или менее спокойным. Нельзя лишь, если по справедливости, не воздать должного эмоционально-психологической содержательности — концептуальности — творчества Гилельса 70-х годов. (Концепция в искусстве — все, утверждал Гёте.) Нельзя не признать, что «дух музыки», согласно терминологии Нейгауза, полностью господствует в том, что делает за роялем артист, безоговорочно властвует у него над пианистической «плотью», подчиняет себе всё и вся.

Если же вновь обратиться к конкретным впечатлениям от сыгранного Гилельсом в последних концертах, то, повторим, впечатления эти ярки и сильны. Одновременно сложны, может быть, не во всем однозначны. Уже говорилось: обаятельной предстала в трактовке Гилельса философская лирика Брамса. С исключительным мастерством были сыграны обе бетховенские сонаты. Воистину пленила поэтика «Арабесок» и Фортепианного концерта Шумана. Весь этот репертуар естественно — «изнутри» — гармонировал с той своеобразной и специфической манерой музицирования, к которой пришел в последнее время пианист. Именно здесь — в сфере углубленных звукосозерцаний (Бетховен, Брамс), в упоительной игре изысканных фортепианных красок, нежных темброво-колористических нюансов и бликов (Шуман) сказались наиболее интересные и привлекательные стороны этой манеры. (Позволим себе еще раз припомнить прошлогодние моцартовские и бетховенские программы Гилельса или, скажем, недавно сделанные им чудесные записи «Лирических пьес» Грига — и там исполняемое на редкость органично сочеталось с самим стилем, характером исполнения, и там достигался максимальный выразительный эффект.)

Были, однако, в последней серии выступлений артиста и произведения, которые, быть может, не во всем совпадали с сегодняшними устремлениями Гилельса. Взять, к примеру, шумановскую Токкату, сочинение яркое, броское, сценически импозантное. Гилельс сыграл Токкату почти лирично, на манер кантиленной пьесы, предельно смягчил, «мелодизировал» фигурационные рельефы и контуры. Даже martellato, узаконенное большинством пианистов, трактующих эту пьесу, — звонкое, скандированно четкое, отливающее сталью martellato — трансформировалось под пальцами Гилельса чуть ли не в legato. Токката, которая, кстати, издавна входит в концертный репертуар пианиста, на сей раз стала неожиданностью для многих: творческим открытием для одних, озадачивающей интерпретаторской идеей для других. Или — финал Фортепианного концерта Шумана, где Allegro vivace, предписанное автором, выглядело в толковании Гилельса скорее как allegro moderato: неторопливое течение музыки, ярко выраженная творческая интроспекция, открытое пренебрежение виртуозными соблазнами. И, поскольку интерпретации пианиста пошли наперекор установившимся представлениям и правилам (тому-то положено звучать так-то, а не иначе), возникли, как и следовало ожидать, столкновения суждений, оживленный обмен мнениями.

Скажем не таясь, был в этом свой, особый интерес. Софроницкий не бравировал фразой, когда уверял: «Для меня самая большая похвала, когда говорят, что мое исполнение дискуссионно»⁴. Не дискуссионно в музыкальном исполнительстве, полагал он, чаще всего заурядное, обыденное. (Не все, правда, исповедывали подобные взгляды, бывали и иные суждения. С. Фейнберг в своем фундаментальном трактате «Пианизм как искусство» написал, что игра концертирующего артиста «должна тщательно избегать всего спорного и слишком личного»⁵. Но вот ведь парадокс: не кто иной, как Фейнберг в высшей степени «лично» — а в чем-то и спорно — интерпретировал «Хорошо темперированный клавир» Баха, и интерпретировал замечательно. Он же, передают, не раз выказывал восхищение рахманиновской трактовкой b-moll'ной Сонаты Шопена — трактовкой сугубо «личной», субъективной, имеющей очень мало схожего с распространенными сценическими эталонами…) Возвращаясь к клавирабендам Гилельса, важно подчеркнуть: жаркий обмен мнениями, сопутствовавший им, свидетельство того лишь, что они явились подлинным художественным событием. Возможно, событием «номер один» нынешнего фортепианного сезона.

Иногда слышны голоса — жаль, нет прежнего Гилельса. Видимо, артист не хочет играть, как прежде. Иные сетуют: его нынешняя игра не лишена доли искусственности, есть в ней что-то надуманное, чуть ли не «антигилельсовское»; не восстает ли артист против собствен-

_________

³ Г. Г. Нейгауз. Цит. изд., с. 207.

⁴ «Воспоминания о Софроницком». М., 1970, с. 9.

⁵ С. Е. Фейнберг. Пианизм как искусство. М., 1965, с. 58.

ной природы? Суждения, скорее всего, ошибочные, да и несправедливые. (Гилельс, правда, обронил однажды: «Люблю то, что не дается. Люблю сопротивление материала...» Только значит ли это идти против своего «я»?) То, что называют новой манерой артиста, — не эпизод в его сценической биографии. Отвечая сегодняшним художественным чаяниям Гилельса, манера эта утверждается с редкостной последовательностью, убежденностью и — главное! — творческой доказательностью. Февральские встречи с пианистом в Большом зале столичной консерватории лишний раз убедили в последнем.

Г. Цыпин

ПРОДОЛЖЕНИЕ ЗНАКОМСТВА

Как известно, в начале прошлого года состоялся Смотр симфонических оркестров РСФСР, завершившийся выступлением в Москве четырех коллективов, признанных лучшими в республике. «Советская музыка» опубликовала тогда статью, посвященную концертам победителей смотра¹, где содержались краткие характеристики исполнительской манеры каждого из них. Теперь появляется возможность продолжить наше знакомство с симфоническими оркестрами страны, выйдя за пределы РСФСР: «под занавес» уходящего 1975 года в Москве состоялись два концерта Государственного симфонического оркестра УССР.

Его нынешний руководитель С. Турчак достаточно хорошо известен, и не только на Украине. Музыкант колоссальной работоспособности и энергии, беспредельно преданный своему искусству, он, не ограничивая свою деятельность рамками симфонического дирижирования, несколько лет работал в Киевском оперном театре, где осуществил ряд фундаментальных постановок («Отелло», «Абесалом и Этери», «Гибель эскадры»), получивших всесоюзный резонанс. На посту главного дирижера ведущего симфонического коллектива республики он также стремится к всемерному расширению и обогащению репертуара, в частности за счет постоянного обращения к новым сочинениям советских композиторов, создаваемых как на Украине, так и за ее пределами.

Разумеется, двух концертов едва ли достаточно, чтобы составить сколько-нибудь полное представление о таком большом и сложном художественном организме, как симфонический оркестр. Однако, если в программах фигурируют Восьмая симфония Д. Шостаковича, «Манфред» Чайковского и Третья симфония Т. Хренникова, попытка определить, хотя бы в общих чертах, творческий почерк коллектива и его руководителя не будет, пожалуй, чрезмерной смелостью².

Показателен уже сам выбор произведений: при всей стилистической несхожести их роднят повышенная эмоциональность, безбоязненная открытость выражения, чрезвычайная рельефность, почти театральная «зримость» музыкальных образов. При любых интерпретаторских решениях эта музыка обязательно предполагает колоссальную насыщенность и горячность исполнения, направляемого в первую очередь непосредственным и сильным чувством.

Видимо, именно такая стихия наиболее близка киевскому оркестру и его главному дирижеру, если судить по московским концертам. Уже в симфонии Т. Хренникова, сыгранной броско, увлеченно, зажигательно, выявились эмоциональная раскрепощенность музыкантов и их щедрый темперамент. С. Турчак показал себя здесь с наилучшей стороны. В первой части — Фуге — оркестр, возможно, еще не совсем разыгрался, и басы в стремительных пассажах иногда немного «вязли». Но Интермеццо и в особенности финал прозвучали с истинно виртуозным блеском.

Сильное впечатление оставило исполнение Восьмой симфонии Д. Шостаковича, выдержанное во фресковой манере: мощное, с поистине титаническими кульминациями, точно рассчитанными дирижером, которому интенсивное переживание каждого мгновения музыкального действия не помешало выстроить крупную форму, непрерывно удерживая слушателей в состоянии напряженного внимания. Все «узловые» точки партитуры — две грозные кульминации первой части, середина третьей, переход к Пассакалье, появление основной темы в финале — великолепно удались дирижеру и оркестру.

Но, как известно, продолжением достоинств нередко оказываются недостатки. Сосредоточенность на главном, стремление с максимальной силой передать трагический пафос сочинения привели к недостаточной выпуклости отдельных эпизодов, по видимости лежащих как бы в стороне от главной драматургической магистрали, на деле же создающих ту содержательную многомерность, которой отличается музыкальное мышление Д. Шостаковича. Если стихия разрушительного насилия и вызываемый ею гневный протест, а также боль и скорбь попранной человечности нашли в исполнении киевлян впечатляющее и убедительное выражение, то образы лирико-созерцательные, музыка света, тепла, пробивающихся сквозь пепелища, показались сравнительно менее выразительными. Правда, в симфонии им отведено не так уж много места, но тем большего, на наш взгляд, внимания требуют они от исполнителей. Между тем именно финал — главное средоточие светлых образов надежды, возрождения жизни — получился несколько бледноватым.

_________

¹ См.: Г. Шохман. Четверка финалистов. «Советская музыка», 1975, № 8.

² В программу были включены также «Вариации на тему рококо» Чайковского, популярные украинские и русские песни и Концерт для голоса с оркестром Г. Майбороды. Солистами здесь выступили, соответственно, Н. Гутман, А. Соловьяненко и Н. Куделя (заменившая внезапно заболевшую Б. Руденко), и о каждом из них можно было бы сказать немало добрых слов. Все же я позволю себе сосредоточить внимание, сообразно с темой статьи, на игре собственно киевского оркестра.