Выпуск № 6 (451) | 1976 - страница 5

Через интонацию, рождаемую самой жизнью, как это убедительно доказал Б. В. Асафьев, осуществляется непосредственная связь музыки с действительностью, «Сознательно или нет, — пишет этот выдающийся музыкальный ученый и мыслитель в своем основополагающем теоретическом труде “Интонация”, — но каждый чуткий, умный композитор остро ощущает малейшие нюансы, перебои и тем более смены в интонационном строе своего времени — в том, как высказывают свои помыслы и чувствования люди». И далее: «Новые люди, новое идейное устремление, иная “настроенность эмоций” вызывают иные интонации или переосмысляют привычное. Горе композиторам, не услышавшим этих перемен!

Их не будут слушать, ибо не слышат мысли их музыки»¹⁶.

Тот особый, характерный способ музыкального выражения, специфический «музыкальный лексикон», если можно так выразиться, который Асафьев называет «интонационным строем эпохи», раньше всего кристаллизуется именно в наиболее тесно связанных с жизнью широких масс жанрах бытовой, «обиходной» музыки. Они образуют как бы первичный слой музыкальной культуры, на котором вырастают более высокие и сложные ее формы. Поэтому представляется вполне оправданным и закономерным, что советские композиторы в 20-х и 30-х годах часто обращались к наследию старой революционной песни и к новой массовой песне нашего времени в поисках общепонятного демократического языка, который позволил бы им довести свои замыслы до широкой аудитории, быть «услышанными» народом.

Однако проблема овладения интонационным строем эпохи не решается путем простого заимствования тех или других элементов массового музыкального быта. Надо, чтобы «язык масс» был органически усвоен композитором, стал для него своим, как для Бетховена были своими боевые, действенные и энергичные интонации песен Великой Французской революции. При этом большой художник не только использует темы, мелодические обороты и ритмы звучащих в быту мелодий, но и переосмысливает их, придает им новое, обогащенное значение. Наконец, отношение к самому материалу бытующей музыки должно быть критическим и дифференцированным.

Музыкальный быт каждой эпохи представляет собой явление сложное, в нем могут соседствовать, а иногда и переплетаться между собой ценные, прогрессивные элементы с отсталыми, примитивными, мещанскими. Это в особенно большой степени относится к нашему времени, когда новейшие, самые совершенные технические средства массовой коммуникации используются в капиталистических странах для пропаганды дешевых, безвкусных образцов коммерческого псевдоискусства. Мутная волна всевозможной пошлятины, извращающей здоровый художественный вкус, притупляющей мысль и сознание человека, проникает порой и в музыкальный быт стран социализма.

Бывают случаи демагогического использования композиторами именно этих отрицательных сторон бытовой музыки для достижения быстрого и легкого успеха. Некоторые из них, например, вводя элементы поп-музыки в общий надуманный и усложненный звуковой строй своих произведений, надеются таким образом привлечь к ним внимание широкой аудитории. На самом деле при этом достигается только скоропреходящий эпатирующий эффект, а не радикальное решение проблемы.

В подходе к отбору и творческому освоению интонаций массового музыкального быта необходимы большая вдумчивость и тонкий художественный такт. Для композитора, стремящегося к тому, чтобы его музыка могла идти «от сердца к сердцу» и быть по-настоящему близкой людям, эти живущие во всеобщем сознании интонации служат незаменимым средством правдивой, реалистической выразительности. «А обращать ли их в жемчужины искусства, — скажем мы вслед за Асафьевым, — или снижать до вульгаризмов — дело ума, совести, мастерства, и гения, и художественной чуткости, и вкуса»¹⁷.

Правдивость отражения реальных жизненных процессов, соответствие художественного образа объективной природе явлений одно из основных и необходимых условий активной преобразующей силы искусства. Сущность метода социалистического реализма заключается в сочетании достоверности художественного отражения, основанной на верном и глубоком понимании действительности в ее революционном развитии, с сознательной борьбой за социалистическое переустройство мира, за окончательную победу коммунизма.

Этот метод стал общей основой развития музыкального творчества в странах социалистического лагеря. В то же время он допускает большое разнообразие творческих замыс-

_________

¹⁶ Б. В. Асафьев. Музыкальная форма как процесс. Кн. И. Л., 1963, с. 258–259.

¹⁷ Там же, с. 268.

лов и индивидуальных форм их воплощения. Стремление установить единые, обязательные для всех нормы музыкального письма и объявить какой-нибудь один стиль, одну систему выразительных средств единственно приемлемыми с позиций передового реалистического искусства противоречит самой природе социалистического реализма. Его отличие от различных типов реализма, существовавших ранее, также в широте и многоохватности, в том, что он включает в себя разные формы художественного постижения действительности, подчиняя их ясному материалистическому видению мира. Горький говорил о «многоплановом реализме» советской литературы, в котором «есть элементы и романтизма, и классицизма, и, если хотите, — символизма»¹⁸. Это положение можно распространить и на все другие виды художественного творчества. Особую проблему составляют романтические тенденции в искусстве социалистического реализма. Если в прошлом отношение между реализмом и романтизмом часто выступало как антитеза, заключающая в себе две различные системы мироощущения и миропонимания, то в современном революционном искусстве, проникнутом идеями социализма, эта антитеза устраняется. Присущие ему романтические черты не только не уводят от живой, реальной действительности, но способствуют глубокому и зоркому пониманию совершающихся в ней процессов, позволяют лучше увидеть перспективу развития.

Искусство социалистического реализма интернационально по своей сущности. Воплощая высокие коммунистические идеалы всего трудящегося человечества, оно стремится к сближению наций, устранению расовых и всяких иных перегородок между ними, активно борется против угнетения одного народа другим и всех форм национальной нетерпимости и дискриминации. Но, как указывал Ленин, «интернациональная культура не безнациональна»¹⁹. Национальное и интернациональное — две неразрывно связанные категории, образующие диалектическое единство. Подлинный интернационализм в области культуры возникает на основе максимального раскрытия всех возможностей, заложенных в каждой национальной культуре. Отсюда вытекает необходимость бережного отношения к национальным традициям, исторически сложившимся особенностям культурного уклада отдельных народов.

Ленинское учение о двух культурах в каждой национальной культуре служит для нас ориентиром в подходе к усвоению и дальнейшему развитию этих традиций. «Ставя лозунг “интернациональной культуры демократизма и всемирного рабочего движения”, — писал Ленин, — мы из каждой национальной культуры берем только ее демократические и ее социалистические элементы, берем их только и безусловно в противовес буржуазной культуре, буржуазному национализму каждой нации»²⁰.

Социалистический строй, отметая реакционные стороны национальной культуры, вместе с тем способствует широкому и свободному проявлению тех ее прогрессивных демократических элементов, которые не могли получить полного развития в условиях антагонистического классового общества. Мы являемся сейчас свидетелями повсеместного расцвета национальных музыкальных культур у народов, сбросивших с себя ярмо капиталистической эксплуатации и вступивших на путь социализма. Перед искусством этих народов открылись новые, еще не тронутые или недостаточно разработанные источники развития и обогащения своих национальных форм. Многие ценные достижения передового национального искусства получили настоящее признание и оценку лишь после победы социализма. Проникая в широкие массы населения, они становятся действенной оплодотворяющей силой дальнейшего развития. Так обстояло дело, например, с творчеством и всей многообразной музыкальной деятельностью Бартока и Кодая в Венгрии. Б. Сабольчи так характеризовал огромный вклад этих великих художников в различные сферы национальной музыкальной культуры: «Грандиозный почин Бартока и Кодая, которым мы обязаны не только открытием венгерской народной музыки, но и утверждением ее в качестве основы для исторических исследований, для научной работы, создания крупных музыкальных произведений и практического обучения, — этот почин смог найти признание до конца второй мировой войны, в частности, как явление науки, лишь в сравнительно небольшом кругу, ограниченном артистами и учеными. Серьезные препятствия социального порядка не давали ему до этого времени возможности оказать свое влияние в полной мере»²¹.

Но как бы ни было велико наше уважение к передовым национальным традициям, они не должны становиться для нас фетишем.

_________

¹⁸ См.: Ф. С. Богородский. Воспоминания о Горьком. Кн. «Вопросы изобразительного искусства». М., 1956, с. 200.

¹⁹ В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 24, с. 120.

²⁰ Там же, с. 121.

²¹ Б. Сабольчи. Состояние венгерского музыковедения. Сб. «Музыка Венгрии». М., 1968, с. 21–22.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание