Выпуск № 6 (451) | 1976 - страница 9

Этот мрачный пролог сменяется собственно вступлением, в начале которого солист как бы стремится преодолеть гнет трагедийной атмосферы. В патетических октавах, развивающих ту же тему (Patetico. Росо rubato), слышатся воля и протест, но звуки зловещего набата постепенно их подавляют.

Столь сгущенный трагизм для А. Н. Александрова несколько неожидан: ведь в большинстве своих произведений, как уже отмечалось, он выступает певцом светлых сторон жизни. Однако нельзя сказать, что образная палитра концерта совсем уж нова: героико-трагедийные мотивы играли немалую роль в Четырнадцатой сонате, «Памяти сердца», в Симфонии этого автора. Примечательно, что тема пролога, записанная композитором еще в годы юности в Тартуской Petri-Kirche, привлекала его не раз. Он использовал ее в Первом струнном квартете (1914), музыке к драме Ф. Шиллера «Заговор Фиеско в Генуе» (1924, Малый театр, режиссер Н. Волконский) и романсе «Река времен» на стихи Г. Державина (1944). В свое время эту тему выделил А. В. Луначарский в отзыве о постановке «Фиеско»⁴.

Помимо пролога и вступления композитор разрабатывает тему звона в связующей партии экспозиции, во втором разделе разработки, а также в репризе, коде и развернутом заключении-эпилоге. Он вычленяет из нее характерные «секундовые шаги», варьирует их фактурно-колористически, превращает в ажурные фигурации и вплетает в другие темы; горестные мотивы временами оборачиваются интонациями внутреннего сопротивления. Введение «мотива звона» во вторую часть (Lugubre, цифра 26 партитуры) и финал (начало главной партии) еще полнее выявляет его ведущую роль.

Контрастом первоначальному материалу выступает группа тем: драматическая главная партия, просветленно-лирическая побочная и фанфарная заключительная. Из них только первая, захватывающая своей порывистостью, неуемной энергией и широким разливом, написана специально для концерта. Остальные, как и тема пролога, встречались в прежних работах композитора: побочная партия, сочиненная для Симфонии, но не вошедшая в нее, заимствована из постлюдии романса «Гимн жизни» (стихи Лу Андреас Саломе, 1966); заключительная, записанная Александровым в Тарусе от пастуха, — из романса «Брожу ли я…» (1936) и оперы «Дикая Бара» (1957), где она олицетворяет зарю. Символический смысл названных тем сохранен и в фортепианном концерте, но они здесь заметно обогатились. Побочная — благодаря инструментальному изложению стала более многоплановой⁵. В мелодии заключительной усилены мужественные черты (соло трубы), подчеркнутые и фактурой (виртуозные фигурации в партиях фортепиано и оркестра).

В чем же смысл обращения к созданному когда-то материалу? Разумеется, такое обращение отнюдь не свидетельствует об оскудении творческой фантазии композитора, неисчерпаемость которой подтверждают его многочисленные опусы, да и новый материал, в изобилии представленный в концерте. Думается, здесь перед нами cвоеобразная черта стиля — приверженность к тематизму обобщенно-символического плана, умение его развивать с поистине неистощимой изобретательностью. Подтверждение этому встречается, например, в Первой и Тринадцатой сонатах, музыке к детскому мультфильму «Аленушка и братец Иванушка» (постановка О. Ходатаевой), Четвертом струнном квартете, музыке к трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта» (1921, Камерный театр, режиссер А. Таиров) и Симфонии, а также в некоторых других сочинениях. Впрочем, новую жизнь старому материалу давали многие композиторы разных эпох и стилей — Бах и Бетховен, Шуберт и Брамс, Прокофьев, Шостакович и Кабалевский…

Несмотря на различное происхождение, темы первой части концерта связаны друг с другом интонационно. Так, главная партия как бы «цепляет» горестные интонации про-

_________

⁴ «Много способствует украшению спектакля прекрасная музыка Анатолия Александрова, — писал нарком, — но особенно надо похвалить монументальный зловещий бой часов на Генуэзской башне, являющимся лейтмотивом для всей этой лукавой, кровавой, гибкой и сокрушительной трагедии» (А. В. Луначарский. Фиеско. Собр. соч., т. 3. М., 1964, с, 228.)

⁵ Соло гобоя, например, в контрапункте с кларнетами и скрипками, оттененное педалью валторн и изящными триолями альтов, подчеркивает задушевный тон первых фраз; пение скрипок в кульминации — восторженный характер музыки; подключение арфы и челесты в конце — настроение волшебства, завороженности, переданное политональньми гармониями.

лога, побочная — окончание главной, а заключительная — восходящие квартовые «шаги» как главной, так и побочной, и секундовые ходы вступления (вкрапленные в фигурации контрапункта).

В небольшой разработке, состоящей из трех разделов, дан яркий контраст идиллических и трагических образов, а динамизированная реприза вновь готовит эмоционально-смысловой «сюрприз»: начав, по традиции, с главной партии и сократив связующую, композитор неожиданно проводит побочную партию, порученную солисту, в субдоминантовой тональности, что приводит к возникновению второй разработочной волны, охватившей репризу и коду. Скорбный эпилог завершает первый раздел цикла.

Во второй части концерта происходит переключение в совершенно иную сферу. Здесь Александров сопоставляет два образа — звонкий, чеканный марш (крайние разделы), исполненный волевой решительности и молодого задора, и изящную лирику (середина), одновременно простую и изысканную. Тема марша, созданная для пьесы «Давид и Голиаф» М. Королькова (1918), звучит свежо и современно, будто она сочинена сейчас. Этому впечатлению способствуют своеобразие необычной в интонационном отношении мелодики (наложение целотонного звукоряда на дважды увеличенный) и острота секундовых и тритоновых гармоний:

Оба ведущих образа второй части цементирует ориентальный колорит, создаваемый кружевными узорами фигураций, переливчатой игрой основных и альтерированных ступеней. Возможно, он в какой-то мере обусловлен содержанием пьесы, к которой писался марш, но его эстетическое значение, как вообще важного стилевого элемента творчества Александрова, конечно, значительно шире.

Важную роль в драматургии части играет вкрапление в нее тем зари и похоронного звона, интонационно родственных мелодии марша. Первая звучит утвердительно, обрамляя средний раздел, вторая — таинственно и глухо, словно тревожное напоминание (перед репризой). Этот драматургический прием позволяет установить связь с образным содержанием начального раздела цикла.

Третья часть необычайно полно раскрывает мелодическое дарование композитора. По характеру тематизма она тяготеет к песне, проникнутой поэтичной задушевностью, сердечной теплотой:

Эту пластичную мелодию солиста, отмеченную вариантным развитием, переменностью ладового строя, можно смело считать одной из лучших находок Александрова. В обаятельном напеве, очень простом по своей структуре (4+4+2+2+4), обобщены и синтезированы черты русского классического романса, современной бытовой лирики и народной песенности. Особый оттенок теме сообщает тончайшая игра мажоро-минора es и изящная модуляция в d-moll (во втором построении), повторяемые затем тоном выше.

Энергичный напористый финал вступает attacca. В нем фортепиано и оркестр то перебивают друг друга, то сливаются в едином ансамбле. В неудержном потоке музыки «втаптывание» полнозвучных аккордов чередуется с «бисерной» игрой, светлая песня — с размышлением несколько мрачноватого оттенка. Мельканию образов соответствует быстрая смена тональностей и ладов, особенно в экспозиционном разделе (при господстве лидийского мажора). Однако, несмотря на кажущуюся пестроту, смены эти упорядочены и в крупном плане подчинены схеме обычных тональных взаимоотношений, что типично для творчества Александрова в целом.

Импульсивная главная партия базируется на двух интонационных «формулах», повторяющих контуры темы пролога. Упрощенные в мелодическом отношении, обе они изложены токкатно, в октавно-аккордовой фактуре. Своеобразный колорит, не лишенный варварского оттенка, создается при помощи «пустых» интервалов и ладовой альтерации:

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание