Выпуск № 6 (451) | 1976 - страница 13

части рисует величественную картину богатырской битвы за Русскую землю, характер второй определяет по-русски задушевная песня, третья — словно «военная повесть» нашей эпохи. Развитие этого монументального цикла устремлено к финалу, служащему идейным ключом ко всему сочинению. Его прекрасная светлая тема (рефрен формы рондо), в основе которой лежит подлинная сибирская народная песня «Наш поезд так несется лихо», чередуется с преобразованными реминисценциями из предыдущих частей. При этом лишь лирическая тема второй части не контрастирует, а сливается с господствующим в финале материалом. Таким образом, автор ставит здесь перед собой задачу раскрыть философскую идею при помощи эпически-картинных сопоставлений.

Иную, публицистическую трактовку тема утверждения эпических ценностей жизни получает в Шестой симфонии (1972). Рассказывая об этом, в сущности, непрограммном замысле, композитор обычно приводит отрывок из поэмы Твардовского «За далью даль»:

Ах, песня в поле, — в самом деле
Ее не слышал я давно,
Уже казалось мне, что пели
Ее лишь где-нибудь в кино, —
Как вдруг он с дальнего покоса
Возник в тиши вечеровой,
Воскресшей песни отголосок,
На нашей родине с тобой.
И на дороге, в темном поле,
Внезапно за душу схватив,
Мне грудь стеснил до сладкой боли
Тот грустный будто бы мотив…

Приведенные стихи разъясняют смысл центрального образа произведения — народной песни «Горе мое, горе». Русский напев своей мудрой простотой и величавостью резко контрастирует напряженно-взрывчатой музыке сонатного allegro. В столкновении этих противоположных сфер и заключается драматургическая идея симфонии. Публицистическую остроту замыслу придает «риторический» лейтмотив, мощный медный тембр которого многократно прорезает музыкальную ткань произведения.

Четвертая симфония (1965), по признанию автора, в известной мере навеяна поэмой Блока «Двенадцать». Элегически-суровое повествование крайних частей — пролога и эпилога — приобретает особую значимость. Благодаря такому эпическому обрамлению картина революционного водоворота, запечатленная в средней части, раскрывается как явление исключительное, высоко вздымающееся над будничным течением истории.

Пантеистической окрашенностью замысла отмечена Пятая симфония (1969). Светлые, тонкие пейзажные зарисовки крайних частей цикла создают ясную идейно-образную арку цикла. После сурового драматизма траурной музыки средних частей удивительно красивая тема леса в финале воспринимается долгожданной вестью, несущей радость и отдохновение.

Примеры можно было бы продолжать. Все они в разной степени подтверждают высказанную ранее мысль о преобладании в творчестве Пейко эпического начала. Композитору в основном не свойственны экскурсы в психологическую сферу. Лирика Пейко чаще всего окрашена в объективные тона и, вероятно, поэтому раскрывается в первую очередь через песенность. Намного значительней роль драматического начала. Оно присутствует и как выражение конфликтности, и как воплощение действенности в виде эпизодов повествовательного целого. Невольно возникает параллель с симфонизмом Бородина, у которого чисто эпические концепции включают в себя и непосредственно действенные картины русской старины, и героику, и лирику, и симфоническое обобщение наиболее характерных черт народного искусства. Однако, продолжая традиции русской классики, Пейко стремится к конфликтному развитию образов, острому их сопоставлению. Следовательно, жанровую природу симфонизма Пейко можно определить как эпико-драматическую.

В его музыке, как и в других значительных творениях советских композиторов, национальная почвенность естественно и органично сочетается с тем, что называют острым пульсом современной эпохи. Столь популярный сейчас мотив связи времен проходит через все зрелые крупные сочинения Пейко, в чем, конечно, сказалось его увлечение историей как русской, так и всемирной.

Здесь необходимо хотя бы упомянуть об одном из самых значительных произведений — оратории «Ночь царя Ивана» (1968). В ней раскрылись новые грани творчества композитора, роднящие его с искусством Мусоргского и Шостаковича. Безусловно, оратория заслуживает специального серьезного анализа.

А теперь — несколько конкретных, хотя, быть может, и разрозненных замечаний относительно драматургии крупных симфонических полотен Пейко.

Благодаря минимуму «музыкальных событий», единому эмоциональному строю течение времени в повествовательных частях его циклов кажется замедленным. Сонатные же

allegri отличаются предельной насыщенностью событийного времени, то есть многообразностью, быстрой сменой тем, причем каждую из них автор экспонирует сразу в законченном виде. Ускорению «действия» служат полифонические построения и кинематографические приемы — внезапные срывы, сдвиги, неожиданные вытеснения одного материала другим (особенно это характерно для разработок). Даже побочная партия не дает привычной остановки, а, напротив, еще больше активизирует движение¹.

Преобладание энергичного развертывания «действия» над внутренним развитием отдельных образов также восходит к традициям народного эпоса: ведь там тоже отражаются в большей степени поступки героев, нежели их душевные состояния. Выход каждого «персонажа» в партитурах Пейко настолько рельефен, облик его так ярок и характерен, что порой даже не замечаешь, что перед тобой трансформация предшествующего материала: образ воспринимается как самостоятельный.

Из сказанного ясно, что вся тематическая работа и процесс формообразования в сочинениях Пейко протекают очень активно, с постоянными нарушениями инерции движения, двойственностью и переменностью функций отдельных компонентов и частей композиции. Поэтому нередко музыкальное развитие трудно бывает «втиснуть» в определенную традиционную схему, несмотря на четкость граней между разделами. Подобная свобода развертывания как бы компенсируется более жесткой организацией материала в масштабах отдельных построений. Словом, конструктивное начало играет довольно большую роль в творчестве Пейко, однако оно всегда подчинено художественному замыслу².

И еще одна традиция эпической драматургии: в симфониях Пейко контраст, а часто и основной конфликт заключены не внутри частей, а между ними, что определяет крупноплановость, фресковость письма, а также относительно единый эмоционально-образный строй каждой части в отдельности.

Обращает на себя внимание и особая соподчиненность частей, при которой более масштабные и действенные (обычно сонатные allegri) словно притягивают к себе близлежащие повествовательные либо живописно-изобразительные разделы циклов в виде развернутого вступления или заключения. Подобную драматургию можно наблюдать во Второй, Четвертой, Пятой и Шестой симфониях. Так, в Четвертой симфонии, идущей attacca, вступление предваряет первую часть, которая, в свою очередь, служит огромным вступлением к центральной части, имеющей свой вступительный раздел из трех тем. Напластование вступлений уравновешивается таким же многоступенчатым заключением, чем достигается пирамидальная стройность композиции.

Наряду с соподчиненностью частей, в симфонических циклах Пейко большую роль играет, естественно, принцип репризности. Отталкиваясь от одночастной Двадцать первой симфонии Мясковского, композитор пошел дальше по пути укрупнения масштабов всех частей и их образной поляризации. Структурные схемы его симфонических циклов можно выразить так: АВА (Четвертая симфония), ABCDA (Пятая), АВАВАВА (Шестая). При этом повторение тематического материала первой части всегда бывает органичным, глубоко оправданным всем замыслом.

Циклическая репризность — относительно новое явление в советском симфонизме. Правда, истоки его коренятся в традициях русской классики, но Чайковский и Бородин, например, прием обрамления использовали обычно в первых частях своих Первых симфоний. Распространяя метод обрамления на масштаб всего цикла, Пейко последовательно развивает эпические традиции, внося в симфонию особенности народных жанров — былины, легенды, сказки. Мы уже упоминали в этой связи, что крайние части, обрамляющие в Четвертой симфонии грандиозную картину революции, создают ореол былинности, эпической и этической высоты исторического события.

Эпическая природа художественного мышления композитора обнаруживается также в его пристрастии к концентрическим формам, в частности к рондо-сонате (первые части Третьей симфонии и оратории «Ночь царя Ивана»). Нередки и случаи зеркальной репризы (первая часть Первой симфонии), порой в репризе отсутствует побочная партия (вторые части Второй и Четвертой симфоний). Необычное местоположение сонатного

_________

¹ Например, во второй части Пятой симфонии характер побочной определяется быстрыми инструментальными фигурациями. Процесс ускорения действует вплоть до генеральной кульминации, после которой начинается последовательный спад.

² Например, в основу главной партии Шестой симфонии, написанной в форме фугато, положен принцип мелодико-ритмической вариантности (в симфонии нет двух одинаковых проведений темы). В стремительном звуковом потоке слушатель не в состоянии осознать многочисленные интонационные повороты и трансформации тематизма, но зато он явственно ощущает драматическую неустойчивость образа.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание