Накопившееся в обширной разработке значительное напряжение естественно перебрасывается в репризу: главная тема, обозначенная Marziale, приобретает небывалое величие и мощь. Но это «позитивное начало» все-таки не в состоянии помешать новому вторжению гротескного пляса. На сей раз он гораздо более краток (как и подобает эпизоду-«нарушителю»), однако, будучи дан на сложной бифункциональной гармонии, в странно противоречивой фактуре³ и завершаясь озорным свистом⁴, он оставляет не меньшее впечатление и воспринимается как драматизирующее дезавуирование по отношению к монументальной главной партии.

После всех кульминационных перипетий должна наступить психологическая реакция. Последняя «выходка» скрипки и напоминающая мрачный гул тамтама гармония — вот резкая грань, за которой вся атмосфера до конца квинтета становится противоположной. Все стихает, и в наступившей тишине мы слышим обе основные темы, утратившими активность и былой пыл. Теперь они стали созерцательными, «размышляющими». Тем же духом задумчивости проникнута первая часть коды (цифра 34), тогда как ее вторая часть (Adagio, цифра 35) возрождает сказочный колорит вступления, тем самым создавая обрамление всего опуса.

Таков ход событий в этом оригинальном сочинении, где довольно причудливо сплетаются повествовательность и драматизм, элегичность и гротеск, интеллектуализм и почти натуралистические эффекты.

С точки зрения формы в нем представляют главный интерес разнообразно проявившиеся синтетические тенденции. Прежде всего налицо сочетание сонатности с вариационностью (во-первых, изменение тем при повторах, во-вторых, вариационный цикл в разработке). Можно видеть в квинтете и элементы цикла: «ухарский эпизод» вполне соответствует скерцо и по характеру и по местоположению (в разработке); с другой стороны, квинтет обладает своего рода «лирическим финалом», заменяющим медленную часть цикла. Если расположение скерцо перед репризой более или менее традиционно, то необычно: 1) вторичное вторжение скерцо в репризу, совершенно «путающее карты», и 2) финальное расположение медленной части. И, наконец, синтетическая тенденция проявилась, как мы уже знаем, в срастании тем, ранее контрастных (тема вариаций в разработке).

Оценивая черты новизны в произведении, можно сказать, что в экспозиции новое заключено не столько в крупном плане, сколько в его детализации, в характере самих выразительных средств (мелодия, ритм, гармония). Нарастает же новизна от экспозиции к разработке и репризе.

С точки зрения ансамблевой фактуры квинтет разнообразен и благодарен для исполнителей. Они выступают и в общей массе, и в отдельных сочетаниях, и как солисты (последнее должно особенно привлечь участников ансамбля); так, в вариационном цикле разработки поочередно выступают все — от виолончели до первой скрипки и фортепиано; в репризе новая вариация (цифра 29) поручена альту; наконец, лишь соображениями «справедливого распределения ролей» объясняется, что второе вторжение гротескного скерцо осуществляет не первая (как в цифре 23), а вторая скрипка.

И в заключение вспомним о посвящении квинтета. Думается, оно не случайно и представляет не только дань уважения: в квинтете Пейко есть нечто и от созерцательной лирики Д. Д. Шостаковича, и от его особых видов сгущенного минора, и от острого сплавления гротескных черт с драматическими, и от присущего некоторым его симфониям динамического раскола репризы.

Квинтет d-moll Николая Ивановича Пейко своими большими художественными достоинствами, оригинальностью замысла, своеобразием «авторской» экспрессии, отсутствием шаблонных решений по праву завоевал одно из самых видных мест в советской камерно-ансамблевой литературе.

_________

³ Вторая скрипка исполняет плясовую мелодию в неистовом fff sempre, а между тем диссонирующая гармония убывает до рр и исчезает morendo.

⁴ Glissando скрипки вплоть до g₅. По замыслу автора, здесь есть ассоциация с плутовским «фить!» Подьячего в третьем действии «Хованщины», когда он тайком исчезает.

Е. Рыбакина

РАЗВИВАЯ ЭПИЧЕСКИЕ ТРАДИЦИИ

Более тридцати лет работает Николай Иванович Пейко в области симфонических жанров. Пройден большой путь. За этот период многое изменилось в музыкальном мышлении композитора, иными стали тематика, лексика, драматургия его сочинений. В процессе сложной и кропотливой работы складывались характерные черты стиля.

Как всякое значительное художественное явление, симфонизм Пейко представляет собой разветвленную систему, где идейному замыслу подчинены все стороны музыкального сочинения. Пейко по своей творческой натуре — художник объективного склада мышления, способный видеть устойчивые черты в изменчивой панораме событий. Поэтому неудивительно, что и его концепции носят объективный, в известном смысле внеличный характер. В центре симфонических замыслов композитора — жизнь в ее многообразных проявлениях. Голос же художника мы ощущаем не через «прямую речь» — лирические монологи, а благодаря ярко выраженной обобщенной идее, пронизывающей все его творчество. Главное в ее толковании — тревога за судьбу духовных ценностей в эпоху грандиозного переустройства мира и драматических коллизий, утверждение той незыблемой красоты, что таится в окружающей жизни и в человеке и нередко теряется за внешней суетой повседневности. Это тема диалектической связи времен, культурной преемственности прошлого и настоящего.

Напомним прежде всего, что с начала 40-х годов оркестровое творчество Пейко развивалось по двум руслам. С одной стороны, композитор разрабатывал фольклорные истоки, своеобразно претворяя опыт мастеров «Могучей кучки»; таковы сюиты «Из якутских легенд» (1941), «Из русской старины» (1948), Молдавская сюита (1950), Праздничная увертюра на кабардинские темы (1951), Семь пьес на темы народов СССР (1950), Первая концертная фантазия для скрипки с оркестром на финские темы (1953). С другой стороны, шли поиски обобщенной симфонической лексики, где индивидуально преломлялись традиции Мясковского, Прокофьева, Шостаковича.

В этой связи внимания заслуживают Первая и особенно Вторая симфонии — произведения по-своему зрелые и интересные. Сопоставляя две партитуры, разделенные небольшим промежутком времени, поражаешься широте творческих исканий композитора. Сейчас особенно явно можно различить в них черты индивидуального стиля Пейко, которые выдвинулись на первый план в последующих сочинениях, и те традиции, от которых он отталкивался.

Первая симфония (1944) явилась непосредственным откликом на события Великой Отечественной войны. В ее идейной концепции и драматургии, изобилующей сложными образными связями, многочисленными трансформациями материала, ощутимо стремление молодого композитора создать опус широкого общественного звучания. Здесь чувствуются влияния его учителя Мясковского — в экспрессивной мелодике, подчас густой подголосочной фактуре. Но наряду с этим, от приемов эпического обрамления цикла, кинематографического переключения в противоположную образную сферу, от героики второй части и финала тянутся нити к чертам зрелого стиля самого Пейко.

Вторая, двухчастная симфония (1946) по своему образному строю вызывает ассоциации с Девятой Шостаковича и Седьмой Прокофьева. Гармония, изящество, солнечность и юношеский задор определяют ее оптимистический замысел. Во Второй симфонии намечается кристаллический тип формообразования, который вместе с театральной скерцозностью финала обнаруживает связи с искусством Прокофьева.

Третья симфония ознаменовала новый этап в творчестве композитора, как бы подытожила более чем десятилетний период интенсивной работы. Стимулом к освоению его заветной темы послужило, по признанию самого автора, стихотворение Пушкина «Телега жизни». Его ясными житейскими аллегориями, идеей противопоставления вечности бытия и быстротечности человеческой жизни и навеян финал Третьей симфонии. Однако, отталкиваясь от маленького пушкинского шедевра, композитор укрупнил масштабы сопоставляемых образов, снял присутствующий в стихотворении оттенок иронии и скепсиса. Людские страсти и неумолимое движение времени, залечивающего раны, — таковы полярные образные сферы симфонии. Она не имеет объявленной программы, но музыка ее настолько впечатляюща, что невольно вызывает конкретные ассоциации. Так, музыка первой

_________

Елена Лукинична Рыбакина закончила в 1972 году МГМПИ имени Гнесиных по классу М. С. Пекелиса. В настоящее время является младшим научным сотрудником ГЦММК имени Глинки.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Е. Рыбакина

РАЗВИВАЯ ЭПИЧЕСКИЕ ТРАДИЦИИ

Содержание