вольнолюбивого скептицизма, сменявшегося гражданственным пафосом, если речь шла о насущных современных проблемах. Один из наиболее блестящих представителей этого крыла — Жан Кокто, истый Арлекин или Поль Скаррон французской литературы XX века, всегда насмешливо-саркастичный, склонный к фрондерской браваде и развенчанию авторитетов, виртуоз-стилизатор, порой с декадентскими поползновениями, поклонник Софокла и классицистского театра XVII столетия, Игоря Стравинского, Эдит Пиаф и Жана Маре, художник большой и отзывчивой души, вдруг открывшейся публике в монодраме «Голос человеческий» с талантливой музыкой Пуленка.

Мы встречаем здесь далее Поля Элюара, поэта-коммуниста, певца франтирёров и рабочих предместий столицы, и в то же время — утонченного лирика, чей хрустально-звонкий и печальный стих, виртуозно играющий сложными, переменными, гибридными ритмометрамн, гипнотически манил композиторов. Рядом с ним — Гийом Аполлинер, этот Бодлер XX века, и Жан-Поль Сартр, первосоздатель экзистенциалистического театра, с несколько абстрактными гуманными и умеренно скептическими концепциями. Можно отнести сюда и Поля Валери, с его холодным, эрудированным умом и изящной поэтической техникой.

Итак, пока перед нами литература урбанистичная, критическая и рассчитанная на прогрессивно настроенное, но преимущественно элитарное восприятие. В этом заключались ее сила и слабость перед лицом музыки.

Не менее сильно и ярко запечатлела свои образы во французском музыкальном творчестве литература совсем иная, сформировавшаяся под эгидой религии католицизма. Ф. Мориак и Ж. Бернанос, А. Монтерлан и особенно П. Клодель — вот ее корифеи. Влияние, оказанное на музыку Полем Клоделем, было и, пожалуй, остается особенно сильным. Сейчас, когда о нем создана обширная литература на многих языках мира, можно ограничиться лишь краткой характеристикой его деятельности. Напомним, кстати, что именно Клоделя, наряду с Элюаром, называет Мессиан в книге «Техника моего музыкального языка» в числе своих духовных отцов и наставников². Итак, Клодель — прежде всего огромный художник, мастер слова, особенно же стиха и театральной драматургии. Его интеллектуальный диапазон может быть приравнен разве что к диапазону Вольтера или Гюго. Он — не элитарист, подобно Кокто; не утонченный неоимпрессионист от литературы, цепкий и тонкий «ловец неуловимого», подобно М. Прусту. Нет, Клодель — поэт страстно убежденный, смело идущий навстречу проблемам современности, преданный и горячий патриот Франции; разносторонняя образованность, порою изощренность письма и могучая фантазия удивительным образом сочетаются в нем с тем, что зовется по-французски «l'арреl de la terre» — «зовом земли» и что приближает его порою к проповеди идеалов, настроений и миросозерцания еще сохранившегося во Франции патриархального крестьянства, из которого вышли предки Клоделя и в непосредственном общении с которым провел он детство и юность. В «Полуденной трапезе» и «Благовещении» он воспевает эту освященную стародавней традицией жизнь; в «Наследстве» изобличает буржуазное право собственности, которое порабощает человека, воспитывает в нем дикие и темные инстинкты и вносит звериную вражду и ненависть в патриархальный семейный уклад; в знаменитом «Атласном башмачке» осмеивает воинственное тщеславие земельной аристократии, ее сословную заскорузлость и жестокое высокомерие по отношению к нижестоящим, показывает неизбежность ее вырождения. В «Благовещении» он, воссоздавая потускневшие образы средневековой легенды, возвеличивает нравственный подвиг скромной девушки, осмелившейся подать руку помощи и зажечь искру надежды в душе прокаженного. Герой юношеской драмы Клоделя «Золотая голова» — молодой бунтарь-индивидуалист, дерзко поднимающий руку на вековые устои и традиции и горько расплачивающийся за это. Снискавшая поистине всемирное признание «Жанна д’Арк на костре» — вдохновенный панегирик великой патриотке Франции, — поставленная с музыкой Онеггера незадолго до второй мировой войны, стала вскоре эмблемой, театрализованным символом героического французского Сопротивления. «Пляска мертвых» (по Гольбейну) — леденящий душу кошмарный гротеск, плод воистину могучего воображения поэта, заставляющего бессчетных и бесчестных князей — светских и духовных — парадировать в грандиозной чаконе на уготованный им Страшный суд под стоны, рыдания и проклятия толп народных, страстно жаждущих хлеба, счастья и мира на земле.

Итак, Клодель — поэт-обличитель, проповедник. Его драматические конфликты и лирические размышления обобщают гигантский исторический материал, они выстраданы в мучительной духовной борьбе художником, любящим людей умной и, казалось бы, бдительно-зоркой любовью. Но увы! клоделевские разрешения конфликтов, победы его героев — иллюзорны. Они предопределены изначально, деятельность же человеческая бессильна. Лишь Провидение, всемогущее и благое, вершит судьбы людей и народов, дает нормы нравственности и устои общественного бытия. Жанна д’Арк, донья Пруэза из «Атласного башмачка», девушка Виолена из «Благовещения» и владетельные епископы из «Пляски мертвых» — все они «ходят под богом» и являются исполнителями его предначертаний. Отсюда — дидактичность развязок, наступающих обычно на небесах. Вера в Провидение — вот высшая ступень людской мудрости. Архипастыри церкви поступают дурно, но вера, составляющая духовную основу церковной иерархии — величайшая сокровищница мыслей и деяний человеческих. Вера всегда права! Вот почему ultima ratio u summa ars — в священных книгах и только в них.

Долгие годы своей жизни и деятельности автор «Жанны на костре» посвятил скрупулезному изучению Апокалипсиса, Евангелий и Посланий апостола Павла. Это отразилось не только на содержании, но и на форме

_________

² См.: О. Меssiаеn. Technique de mоn langage musical. Paris, 1955, p. 4.

его поэзии. Сам Клодель вел родословную своего стиха от сен-галленских секвенций Ноткера, от проз Адама де Сен-Виктора, от интонаций и ритмов cantus planus’a католического средневековья. Это строго согласуется и с его эстетикой, восходящей к Платону, Блаженному Августину, Фоме Аквинскому. Всякое искусство берет начало от природы. Но сама природа, вселенная — это лишь огромный храм божий. Род человеческий — верующие, прихожане, а всемирная история — богослужение во славу первосоздателя. Художники — священнослужители, их произведения — гимны, в которых не умолкая звучит Gloria и Osanna небесам. Следовательно, вся истинная музыка — от песнопений Самаведы до симфоний Онеггера — литургична по своей эстетической сущности. В подобном аспекте образцом и идеалом для художника должны быть песнопения католического средневековья, ибо они в силу определенных культурно-исторических условий свободны от всех мирских наитий. Конечно же, все это чистейшей воды поэтическая теология. Но лишь через нее сможем мы подойти к Мессиану, к его эстетике и методу.

Как известно, plain chant католической псалмодии времен господства романского и готического стилей представлял собою молитвенный текст, положенный на одноголосный напев, где чередование долгих (longue) и коротких (breve) долей, сообразно смене ударных и безударных слогов (accentus), не предполагало, однако, правильного, единообразного повторения той или иной ритмической группировки. Возникал некий ритмично-аметричный мелос, создающий впечатление синтеза, сплава стиха и прозы. Непрерывная пульсация легких и тяжелых звуков (arsis и thesis) создавала эффект действительно ритмичного перехода подъемов в спады и наоборот, без правильного чередования равных долей в различной группировке. У Клоделя этот принцип создает ритмический эффект даже тогда, когда его стих вовсе не рифмован, и, наоборот, препятствует тому, чтобы создалось впечатление стихов в полном смысле в тех случаях, когда он строго и фонетически виртуозно придерживается правил стихосложения.

Экзальтированное исповедание католической веры, ее богословия и обряда, в сочетании с метроритмикой cantus planus’a — составляют те элементы музыкально насыщенной поэзии Клоделя, которые особенно широко и органично воспринял Оливье Мессиан.

Впрочем, этот источник мессиановского стиля — отнюдь не единственный. Мессиан не считает себя современным копиистом шартрских витражей, переведенных на язык музыки. Ему в то же время не свойствен и нигилизм, грубое и заносчивое презрение к эстетическим ценностям прошлого — презрение, которым бравируют некоторые его ученики. Он высоко чтит Дебюсси и весьма многое перенял от его «свободного движения неравных долей». Но, как свидетельствует К. Самюэль³, в музыкально-исторической концепции Мессиана ритмическая сфера Дебюсси выводится из вагнеровских «Тристана» и тетралогии, а кроме того, отчасти связывается с мелодическими фигуративными приемами и «волновым» ритмическим контуром орнаментики Шопена. Таким образом, представление, будто вместе с Сати и Кокто всякий пиетет перед импрессионистами и перед XIX исчез безвозвратно, — представление это крайне однобоко и, следовательно, грешит против истины.

Что же сказать о музыкальном наследии более ранних столетий? Не будет преувеличением определить период распада «Шестерки» и постепенного рассеяния «гипноза Стравинского» как начало новой полосы — полосы неоренессанса старинной музыки. Шартрский organum, дисканты Перотина, месса и баллады Гийома де Машо, chansons Клода Сермизи и особенно — «Весна» Клода Лежена на стихи Антуана Баифа и Пьера Ронсара, Шамбоньер и Куперен, наконец, триумфальный цикл оперно-балетных фестивалей Рамо — возрождение столь давнего репертуара явилось к середине XX века одной из характернейших черт французской музыкальной жизни.

Как бывает обычно со сложными явлениями общественно-культурной жизни, здесь действовал целый комплекс различно направленных идейно-художественных сил; отсюда — противоречивость, раздвоенность самого явления. Импульс ретроспекции, стремления уйти от жизненных коллизий в мир чарующих идеализированных теней прошлого, конечно, присутствует здесь. Но было бы ошибкой проглядеть и совсем иные побудительные мотивы. Некоторая часть французских музыкантов и концертно-театральной публики «в поисках утраченного времени» хотела поднять со дна векового забвения и заставить вновь зазвучать музыку Клода Лежена, Куперенов и Рамо, чтобы утолить жажду патриотизма, подавленного и растерзанного в годы немецко-фашистской оккупации. Пусть сокровища многовековой культуры во всей красе и величии предстанут на поверхности музыкальной жизни и вновь напомнят миру о величии духа французской нации. Другие музыкальные деятели надеялись обрести в классике Ренессанса и времен последних Бурбонов то, что было позабыто и перечеркнуто в ней буржуазной революцией 1789 года — душевное здоровье, изящество и ясность мысли — качества, столь ненавистные декадентской реакции. Третьи были охвачены благородно-демократической заботой о просвещении народа, о приобщении его к великому наследию прошлых веков. Во всяком случае, музыка XVI–XVII столетий зазвучала, очаровывая аудиторию и привлекая пытливых исследователей.

Но, к сожалению, у медали была оборотная сторона. Возрождение старой музыки совпало с подъемом католического движения, о котором мы говорили. В стране, где несмотря на господство атеизма в массах городских низов, внушительное большинство крестьян, а в провинциальных городах и мелких ремесленников, по старинке оставались «добрыми католиками», влечение к прошлому нередко принимало религиозную окраску. Это отразилось в преобладании или, по крайней мере, в усиленном расположении музыкантов и публики к жанрам

_________

³ Cl. Samuel. Entretiens avec Olivier Messiaen, Op. cit.