и инструментам, прямо или косвенно связанным с церковной сферой. Из жанров снова выдвинулись месса, оратория, духовная кантата, духовная песня, хоральная прелюдия или фантазия для органа. Последнее — симптоматично. На исходе XIX века можно было предполагать, что органное искусство Цезаря Франка — явление уникальное и выросшее скорее на специфической бельгийско-фламандской, нежели французской почве. Но за Франком последовали Ш.-М. Видор и А. Гильман, Ш. Турнемир и М. Дюпре. Органные интермедии и концерты в Notre Dame, в церкви св. Клотильды, в соборах Руана и Реймса, Дижона и Тулузы собирали огромные аудитории. Возродилось искусство органной импровизации, поднялась внушительная фигура органиста-богослова, врача, историка и проповедника Альберта Швейцера. Возрождение культуры инструмента, казалось, самой историей осужденного на вымирание, обогатило и облагородило музыку.

Другой вопрос — в каком направлении шла эта эволюция. В 20-х годах у всех были на памяти события и последствия первой мировой войны, в которой Франция понесла большие потери. В 40-х — горечь воспоминаний приумножилась. Бедствия и унижения, перенесенные французами во время немецко-фашистского вторжения и оккупации, безмерно превзошли все перенесенное ими в 1914–1919 годах и вообще когда-либо ранее. Героические и скорбные эпопеи, отражаясь в памяти, психике и сознании народов, укрепляют их душевные силы, волю к сопротивлению и победе. Но отсюда же проистекают явления противоположные: психологический надлом, усталость, стремление обрести забвение и покой. И когда на пепелищах городов, на полях и лугах, где некогда гремели пушки, вырастают печальные и темные «цветы зла», — тогда post festum является религия, дарующая покой и долгожданное забвение. Потому и в 30–40-х годах именно католицизм оказался всего ближе к музыке, особенно органной.

Орган, с его мощью, многоликостыо, стройностью и истовостью всепоглощающего звучания, «поющий, вопиющий, взывающий и глаголящий», рождаюший из небытия умилительно прекрасное «облако гармонии» (В. Гюго), всего больше способен затопить, подавить и поглотить чувство скорби, озлобленности, душевной боли. Но религия, по классическому определению Плеханова, это — «система представлений, настроений и действий». То, о чем пишется здесь, лежит на грани представлений и настроений, то есть религиозного чувства — чувства иррационального и в то же время безотчетно сильного. Органные утешения стихийно-призрачны, и тем не менее их действие на израненную душу безмерно велико.

Такова нравственно-психологическая атмосфера, в которой совершился удивительнейший ренессанс органной музыки, столь мало, на первый взгляд, созвучный политическим коллизиям и научно-технической революции нашей эпохи и в то же время открывший новую страницу в летописи современной музыки.

Таковы были исторические условия и состояние музыкального искусства, когда в начале 30-х годов во французской, а вскоре и в мировой музыке обрисовалась новая, интересная фигура.

*

Фольклор старинного города Авиньона, в котором родился Оливье Мессиан, прославлен в одной из самых популярных народных песен эпохи Возрождения, сохранившейся до наших дней, — «Sur le pont d’Avignon». В средние века Авиньон был местом пленения пап во время их войны с Гогенштауфенами и сыграл значительную роль в создании знаменитой папской (позднее Сикстинской) певческой капеллы. Впоследствии, в XVIII столетии в Авиньонском соборе трудился в качестве органиста один из величайших художников Франции Жан-Филипп Рамо.

Французские просветители любили повторять: «L’homme est tout éducation» («Человек — это полученное им воспитание»). Будущий знаменитый музыкант, как известно, получил воспитание в интеллигентной и просвещенной религиозной семье, где сильнейшее воздействие на формирование его характера и душевного мира оказала экзальтированная импульсивная натура его матери — поэтессы Сесиль Соваж, сотрудничавшей в «Мегcure de France», автора красиво и интересно написанных поэм «Три музы», «Пока вращается земля» и, наконец, «Душа в бутоне».

Мы читаем в этой лиричнейшей и неповторимо оригинальной книге стихов, посвященных сыну, еще не явившемуся на свет:

Пусть останется тайной, как грядущий ребенок,
Приближаясь из сумрака своего небытия,
Пробудил во мне чувство луга и леса;
Как плод, созревший в моем трепетном лоне,
Загорелся поэзией бледно-алой зари⁴. 

Эти слова оказались пророческими. Выраженный в них восторженный пантеизм стал одной из главных черт, определивших собою музыкальное творчество того, к кому обращена поэма.

За одиннадцать с лишним лет, проведенных в Парижской консерватории, Мессиан получил широкое образование и превосходную технику. Но, как бывает почти со всякой рано сложившейся и остро впечатлительной юношеской натурой, значительно больше извлек он не из академических курсов, а в общении с выдающимися педагогами — музыкальными современниками. У Марселя Дюпре и его достойного сподвижника Шарля Турнемира, преемника Цезаря Франка в церкви св. Клотильды, совершенствовался Мессиан в органной импровизации. Морис Эммануэль в увлекательной форме, свойственной этому исследователю, сообщил ему основательные знания по древнегреческой музыке, особенно же — пытливый интерес к ее ритмометрам. Поль Дюка пробудил в нем влечение к музыке Востока, пленившей некогда Дебюсси, в том числе к индийским ритмам, описанным в труде Шарангадевы. Следует

_________

⁴ Цит. по кн.: М. Dormoy. Souvenirs et portraits d’amis. Paris, 1963, p. 249. Перевод стихов принадлежит автору статьи.

принять во внимание, что воздействие этих древних и прекрасных явлений культуры падало на почву, перепаханную и трансформированную коллизиями, антагонизмами небывало смятенной, взрывчатой эпохи. Почва, правда, до некоторой степени была размягчена наплывами реминисценций и поэтических отзвуков средневекового и французского возрождения. Грегорианский cantus planus, величие романского и готического зодчества, старинная песеннссть Прованса и Дофине, модальная система, эта святая святых чистой диатоники, наконец, сокровища ренессансной поэзии и метризованной музыки, насыщенной откликами греческого мелоса и стиха, — таковы были элементы, из которых Мессиану предстояло воздвигнуть свой неповторимо оригинальный западно-восточный музыкальный собор.

А пока блестящие успехи молодого музыканта из Авиньона почти ежегодно отмечались первыми, либо вторыми премиями. Особо обратили на себя внимание выдающееся дарование Оливье Мессиана — вдохновенного и технически всегда безупречного импровизатора на органе и несколько его сочинений на духовные темы: «Трапеза небесная» для органа (1928), «Забытые приношения» для оркестра (1930) и другие. Произведения эти написаны в средневековых церковных ладах, однако с применением новейших технических приемов. Еще в консерватории отчетливо выявилась эта парадоксальная черта артистической натуры Мессиана: убежденное и непреклонное исповедание религии католицизма и проистекающее отсюда страстное влечение к грегорианскому пению, к средневековым витражам Шартра и Парижской Sainte Chapelle, к Апокалипсису и возвышенно религиозной поэзии Клоделя — и стремление насытить свою несомненно религиозную музыку самыми современными выразительными средствами.

На исходе 20-х и в начале 30-х годов во французской столице существовало два Парижа. Один бесцеремонно и деятельно теснил другой; этот, последний, сопротивлялся, отстаивая свое место под солнцем, но отступал. Фиксируя любимые места — места прогулок, встреч, размышлений, мы обычно действуем избирательно, согласно нашему мировосприятию, психологии, характеру. Мессианы занимали квартиру на улице Рамбюто, неподалеку от вокзалов, с оживленным движением огромных потоков автотранспорта, с назойливо-тревожными гудками и неумолчным говором разноликой и многоязычной людской толпы, которую метрополитен и вокзалы ежеминутно выплескивали на улицу.

Оливье Мессиан в течение одиннадцати лет, проведенных в консерватории на улице Мадрида, меньше всего склонен был дифференцировать районы и улицы Парижа по социальному признаку. Любовь к природе и приверженность религии (по воскресеньям он регулярно посещал церковь Сен-Ле) сочетались у него со стремлением отстраниться возможно полнее от политики. Его не влекло, подобно Сати или Густаву Шарпантье, в рабочие кварталы и предместья. Он любил еще сохранившиеся кое-где в столице тихие улочки с небольшими старинными домиками и бульварами, церквами и кабачками (так точно и поэтически воссозданные Утрилло), под сенью которых, как ему казалось, он мог укрыться от деловитого шума и безвкусных конструкций ненавистной современной цивилизации. Она представлялась ему гигантским чудовищем, нагло, равнодушно и неодолимо наступающим на милую его сердцу старину.

В 1931 году Мессиан окончил консерваторию и получил назначение, вступив в должность органиста S-te Trinité.

То было, как уже говорилось, время Народного фронта и вызванной им к жизни Народной музыкальной федерации, время, когда лучшие композиторы Франции участвовали в массовой постановке трагедий Ромена Роллана на темы Великой французской революции XVIII века, когда Арагон и Дюрей стали коммунистами, когда Клодель и Онеггер создавали «Жанну д’Арк на костре», а Кокто — «La voix humaine». В это памятное предвоенное десятилетие, решавшее судьбы Франции и Европы, молодой музыкант из Авиньона написал для органа «Размышления о Рождестве господнем», «Поэмы к Ми» для голоса с оркестром, «Песни Земли и Неба» для голоса с фортепиано, наконец, фантазию для органа «Тела нетленные». Как видно, увлеченный религиозными созерцаниями, метроритмическими тайнами древних греков и индийцев, 22-летний органист S-te Trinité мог позволить себе гедонистическую роскошь парить где-то над сферой военно-политических событий своего бурного времени. Но то была полоса возникновения разнообразных художественных групп, объединений, и в одно из них он вступил в 1936 году. Это объединение называлось «Молодая Франция». Оно не блистало ни прогрессивностью программы, ни последовательностью действий, ни единомыслием участников, впрочем, очень талантливых и интересных, однако лишь по отдельности. Теоретик группы Ив Бодрие формулировал ее принципы широковещательно и неясно: «Молодая Франция» объявляла войну неоклассицизму, «дебюссизму» и «артистическому материализму» прошлого поколения. «Артистический материализм» — это, вероятно, были «Парад» и «Musique d’araeublement» Сати, творчество Народной музыкальной федерации с ее социальными устремлениями и демократическими формами, закономерно вызывавшими оппозицию во влиятельных реакционных кругах. Что касается импрессионизма, то он и ранее был публично осмеян Кокто, Сати, «Шестеркой», Аркейской школой, и это также было в порядке вещей.

Теофиль Готье не без основания писал: «Только мужественное искусство обладает достоинством вечности. Государства рушатся, статуи остаются». Музыка Дебюсси изысканно многокрасочна, ритмически гибка, богата, словом, художественно бесконечно прекрасна; в области лада, гармонии и ритма она указала пути в будущее. Но нравственно-душевной крепости ей, может быть, недоставало. По поводу неоклассицизма сам Мессиан значительно позже, в 1967 году, высказался так: «Неоклассицизм — очень странное явление; оно необъяснимо и неповторимо курьезно. Никогда ранее не было подобного демонстративного возврата к прошлым ве-