красному и синему, оправленным в затейливые и легкие узоры свинцовых переплетов. Лады, обладающие «тональной вездесущностью» (modes à transpositions limitées), ритмические палиндромы (rythmes non rétrogradabies) — вот основа трепетной и полихромной музыкальной ткани. Своеобразное «очарование невозможностей» Мессиан ощущает в звукорядах, которые нельзя транспонировать за определенные пределы, и в необратимых ритмах, которые нельзя прочесть справа налево, ибо при этом они остаются неизменными. Обе эти «невозможности» дополняют друг друга, образуют остов системы.

Не менее своеобразны более частные взаимоотношения ее элементов. Ритмы реализуют необратимость в горизонтальном направлении, построения же мелодические — в вертикальном; и те, и другие могут усложняться: ритмы — дополнительными длительностями, аккорды — аподжиатурами. Результатом становится взаимовлияние горизонтали и вертикали через общие свойства. В русле взаимообмена свойствами (горизонталь — вертикаль, ритм — лад) происходит координация логики в явлениях затакт — акцепт — завершение (anacrouse — accent — désinence)⁵. Систему венчает взаимодействие полимодальности и полиритма в сочетании с ритмическими педалями (pédales rythmiques).

Все описываемые закономерности очевидно проистекают из какого-то единого принципа, определяющего уподобление ладо-модального и ритмо-метрического порядков. Природа этого принципа связана с явлением симметрии, включающим в себя свойства зеркальности и совместимости. В звукорядах, описанных Мессианом, равенство выступает как совместимое (конгруэнтное), а в ритмах — как зеркальное. Преодолением симметрии, вернее ее ограничением, является прерыв повторности — «ограниченная транспозиция». В области ритма педали, напротив, содействуют усилению повторности (обратного свойства). Итогом становится «непрерывная прерывистость».

Какова же возможная цель этой системы?

Совершенство формы, очевидно, необходимо Мессиану для воспевания радости бытия, гармонии мироздания, и, может быть, основа мироощущения композитора — счастье обладания формой, выражающей полноту существования.

«Поиски абсолюта» имеют, как полагает композитор, вполне определенную цель. «Обратимся к слушателю с нашей модальной и ритмической музыкой: на концерте он не имеет ни возможности, ни желания заниматься анализом обратимостей и транспозиций, его единственным желанием является приобретение музыкальных впечатлений, эстетического наслаждения. Но это как раз именно то, к чему стремимся и мы, — сам того не ведая, слушатель попадает под странное впечатление “очарования невозможностей”» (ch. V, р. 13; ch. XVI, р. 56). Впечатления, производимые живой материей звучащей музыки, естественно обусловлены внутренней уравновешенностью, совершенством, в которое облекает автор свои музыкальные замыслы. Творческая фантазия Мессиана — «душа... произведения, дыхание его оживляющее, тепло и влага, которых лишаются сорванные цветы, быстро увядающие»⁶.

Внутренняя взаимообусловленность, скоординированность разделов трактата сочетаются подчас с явной эмпиричностью изложения, некоторой «заданностью» аргументации или, напротив, бездоказательностью некоторых важных положений. (Хотя здесь надо учесть, что система Мессиана получает «оправдание» прежде всего в рамках его собственного стиля.) Одно из явно неприемлемых для нас качеств трактата — выражение характерной для композитора религиозности, притом часто в гипертрофированных формах. Отсюда стремление Мессиана объяснять содержание своих произведений, особенно 30-х годов, оперируя религиозными категориями. Последнее обстоятельство привело многих западных музыковедов к мнению о «тотальной религиозности», мистическом духе его творчества. Бесспорно, в какой-то мере это так и есть: искусство Мессиана глубоко связано с христианством и его культурой. Но сведение всего богатства его содержания, а также его истоков и питающих его ключей, только к этой проблеме представляется неверным.

Как любая система, система Мессиана имеет свои недостатки и свои достоинства. Ограниченность ее подчеркивает и сам композитор. В более поздних произведениях он продолжает свои поиски на основе во многом иных принципов. Тем не менее, нет никакого сомнения в познавательной ценности трактата. Он, как уже говорилось, помогает понять произведения композитора 30–40-х годов. Поставленные в нем вопросы, размышления автора в области музыкального языка дают простор творческому воображению читателя, согласного с этими идеями, или возражающего им, или строящего на их основе свою индивидуальную, концепцию.

Но, конечно же, теоретические постулаты Мессиана получают особый смысл, воплощаясь в живой ткани музыкального произведения. Именно там достигается единство, трудно улавливаемое в последовании внешне раздробленных высказываний трактата. «Квартет на конец Времени» — одно из произведений, в котором совместное действие сформулированных композитором теоретических принципов проступает особенно наглядно.

*

Название квартета, равно как и заголовки многих сочинений военного времени и предшествующего периода, отражает теологические увлечения композитора. Немалую роль в этом, по-видимому, играл и прикладной характер его деятельности в качестве органиста S-te Trinité. 40-е же годы в восприятии Мес-

_________

⁵ По Мессиану, комбинация затакт — акцент — завершение проявляется в построениях, где центральный стержень (акцент) предваряется развернутым затактом, создающим впечатление напряженного усилия, после чего следует расслабление в столь же развернутом завершении (ch. XV, р. 49).

⁶ П. Гоген. «Ноа-ноа». Л., 1972, с. 136.

сиана — апокалиптический конец времени, ибо зло тогда воистину явилось ему «на звере багряном». Убежищем от наваждений реального мира служила ему глубокая вера. Закономерно поэтому и обращение к строкам десятой главы Откровения Иоанна Богослова. Концепцию квартета «надлежит рассматривать... в плане эсхатологических настроений, столь часто овладевавших умами многих во время исторических коллизий: настроений, нашедших свое отражение в ряде по-своему замечательных произведений, ярчайшим образцом которых является Апокалипсис Иоанна»⁷. В замысле квартета, безусловно, сказались противоречия, отражавшие позицию той части творческой интеллигенции побежденной страны, которая искала опору не в сопротивлении злу и насилию, а в вере в чудо второго пришествия. Однако трепетная поэтическая душа этого сочинения проникнута мелодическим звучанием Вселенной, красотой бытия, прелестью природы.

Квартет — не только достижение-итог, но и достижение-предвестник, на значительный период времени определившее как программно-смысловую направленность творчества Мессиана, так и его стилистические нормы, обобщенные в трактате «Техника моего музыкального языка». Связь трактата и квартета подтверждают многочисленные примеры, заимствованные композитором из последнего для иллюстраций ряда важных положений, а также небольшой теоретический подраздел предисловия к квартету («Маленькая теория моего музыкального языка»), где сформулировано понятие добавочной длительности, приведена таблица уменьшения и увеличения ритмов, поясняются необратимые ритмы и ритмические педали, словом, формулируется теория ритма, вошедшая составной частью в трактат.

В квартете восемь частей: «Литургия кристалла», «Вокализ для ангела, возвещающего конец Времени», «Бездна птиц», «Интермедия», «Хвала вечности Иисуса», «Танец ярости для семи труб», «Кружение радуги для ангела, возвещающего конец Времени», «Хвала бессмертию Иисуса». В предисловии Мессиан раскрывает смысл некоторых символических заголовков. Например, «Бездна птиц»: «Бездна — это Время, — пишет он, — со своими печалями, горестями. Птицы — это противоположность времени, это наше желание света, звезд, радуги и юбиляционных вокализов». И далее: «Радуга — символ мира, мудрости и вся светящаяся и звучащая вибрация». И сами понятия, и их объяснения несколько претенциозны в своей экзальтированности. Но важно, что композитор очень индивидуальным образом воплощает в этом произведении размышления о времени и о себе — о времени не только космическом, но и реальном, о жизни и смерти.

Квартет написан для скрипки, кларнета in В, виолончели и фортепиано. Интересные тембровые и колористические эффекты партитуры в большой мере обусловлены инструментарием каждой части. Первая, шестая и седьмая излагаются в звучании tutti. Вторая в тембровом отношении решена «компромиссно»: начало и конец ее — tutti, а середина — дуэт скрипки и виолончели на фоне аккордов фортепиано. Четвертая часть — trio для скрипки, кларнета и виолончели, пятая и восьмая — дуэты виолончели и скрипки с фортепиано, и, наконец, третья — импровизация кларнета solo. Парадоксально, но в этом необычном цикле сохранены связи с традиционной сонатно-симфонической композицией. (Правда, здесь возникает перекрещивание отдельных частей, несущих сходные функции — например, медленной части и скерцо.) Первая часть — вступление-пролог и одновременно изложение исходного тезиса; вторая — своеобразное развитие-разработка. В совокупности они замещают привычное сонатное allegro. Третья часть — лирический центр, заключающий в себе элементы скерцо (середина формы). Четвертая часть — Скерцо I (типа brio). Пятая — второй лирический центр. Шестая — Скерцо II (брутальное). Седьмая часть — финал-синтез, и восьмая — эпилог.

Драматургия цикла основана на движении эмоциональных состояний: от внеличностного любования мирозданием — через активное действие — к торжеству чистейшей лирики субъективного характера.

Нет возможности подробно анализировать весь квартет. Задержимся лишь на первой его части, чтобы показать в действии стилистические принципы, сформулированные композитором в трактате. Выбор первой части обусловлен тем, что степень концентрации языковых средств, сложившихся к тому времени в музыке Мессиана, здесь особенно велика.

Музыкальная ткань пьесы состоит из четырех взаимопроникающих и взаимодействующих пластов. Принцип сопряжения их — полифония, проявляющаяся здесь как горизонтально-подвижной контрапункт особого типа: строгая организация материала скрыта под обликом свободной, бесконечно развертывающейся импровизации. В этом сказывается один из ведущих моментов мышления автора: «маскировка» конструкций, создающая иллюзию спонтанности, свободы движения музыки. Итак, у фортепиано — аккордовая последовательность, виолончель излагает мелодико-ритмическую формулу, кларнет поет мелодию широкого дыхания, скрипка инкрустирует всю ткань попевками-зовами неведомой птицы (ремарка: «comme oiseau»).

Далее призодим примеры, иллюстрирующие процессы, происходящие в каждом из пластов музыкальной ткани на основании начальных тактов части. Что же представляет собой аккордовая фортепианная партия, краеугольный камень пьесы? Это гармоническое и ритмическое ostinato, или, по определению Мессиана, ритмическая педаль, но в такой же мере ее можно назвать и гармонической педалью. Необычность приема заключается в том, что грани ритмического и гармонического ostinato не совпадают: гармоническое вбирает в себя 29 аккордов, а ритмическое — 17 длительностей⁸. Стабильность остинатных проведений нару-

_________

⁷ Н. Конрад. Запад и Восток. М., 1972, с. 149.

⁸ Если бы намеченный принцип изложения был выдержан точно, то время исполнения пьесы удлинилось