Выпуск № 12 (445) | 1975

возникают сакраментальные: «этот в свое время еще не понимал», «тот не дотянул», «у данного автора было ограниченное мироощущение, не позволившее ему обратиться к подлинным народным истокам»... Здесь общее, выведенное на основе явлений совершенно иного порядка, становится мерилом материала, у которого своя жизнь, своя логика, свое внутреннее оправдание¹.

Попытки выведения формулы национального, создания своего рода универсального масштаба, который был бы пригоден во всех случаях, следует считать несостоятельными. Национальное у Чайковского и Мусоргского реализуется в разных планах, однако думать, что один более национален, а другой менее — нонсенс, так как для них не существует общей системы отсчета. Если бы колорит и специфическая локальная окраска способны были решать вопрос национальной принадлежности, то оказалось бы, что художник с ограниченным кругом истоков, неспособный преодолеть инерцию «заданных форм выразительности», более национален, чем мыслящий широко, способный активно трансформировать традиционные модели.

Обобщая закономерности национального лишь на основе наблюдения над фактами относительно короткого времени, мы окажемся сторонниками канонизации тех форм, которые живая практика, возможно, отбросит. Норма — отбор по определенному признаку, и она способна ограничить широту охвата, обусловить узость понимания реальных явлений. Памятно, как в один период слишком узкое понимание пафоса жизнеутверждения, характерного для социалистического реализма, создало опасность унификации эмоционального тонуса финалов сонатно-симфонических циклов. Это означало схематизм и формальный подход к решению проблемы формы. Не менее опасно, когда стараются создать систему «опознавательных знаков» национального. Если даже эти знаки охватывают все наличествующие формальные модели, кто может гарантировать их репродуцирование в будущем художественном сочинении? Что, если сама задача вынудит автора обратиться к новым, необычайным средствам выразительности?

В отношении традиций в научной литературе все большее влияние приобретают «пафос и логика оправдания факта». Суть подобного «пафоса» заключается в том, что любой факт традиции априорно считается художественно образцовым, рациональным. «Логика оправдания» опирается на тайное или явное признание незыблемости определенных принципов, которые иллюстрируют ценность все тех же фактов, попадающих в их свет.

Однако истинность художественного невозможно устанавливать с какой-либо раз и навсегда избранной точки видения. Художественное — само по себе реальность, и в качестве такового — истинно, внутренне оправданно, логично, совершенно. В отношении же других исторических фактов, особенно более поздних, не предусмотренных данной «реальностью», художественное отнюдь не равнозначно безусловному. В противном случае исчез бы стимул прогресса, дальнейшего движения. Необходимость обозначения «относительности художественного» диктуется желанием объяснить неизбежность смены эстетических представлений, а не «злым умыслом» умалить значение тех или иных произведений искусства.

Кстати, во имя жизненной правды следует разграничить понятия истинного и значительного. Они могут совпадать, но могут и не совпадать. Нам важно отметить, что истинность определяется познавательно-художественной ценностью произведения искусства, в то время как значимость — в основном социально-психологическими факторами. Следовательно, возможна парадоксальная ситуация: значимое в данный момент по сути дела не является носителем художественной истины, или же, в противовес этому, истинному приходится либо бороться за право на жизнь, либо пассивно ждать наступления «своего времени».

Этот момент мы подчеркиваем потому, что для критической мысли часто характерны излишний эмпиризм, безоговорочная ориентация на весомость факта. Если же учесть, что к этому факту мысль подходит во всеоружии «пафоса оправдания», то станет ясным, что вероятность обоснованной оценки в данной ситуации подвергается некоторой опасности.

_________

¹ Понятия консонанса и диссонанса возникли из опыта европейской музыки определенной эпохи, но они неприменимы в отношении ряда иных культур, а также некоторых явлений современной европейской музыки. Понятия темы и мелодии, взаимосвязи между эстетической ценностью и интонационной выразительностью музыки и многие другие категории художественного мышления отнюдь не универсальны. Давно замечено, что в самом факте возрождения старинной музыки, в возвращении к традициям, формам былых времен реализуются разные эстетические установки, порою столь полярные, как ретроспекция, и поиск адекватной формы для нового содержания. (Это особенно заметно на примере контрапунктической техники, порою обретающей совершенно новую смысловую нагрузку, порою же самое новое отодвигающей к нормам доклассической эпохи.)

II. Черты самобытной культуры

Основа музыкальной независимости культуры — ее жанрово-интонационный строй, который в известном смысле можно рассматривать как язык и материал, но только «в известном смысле». Словесный язык непрестанно обогащается нескончаемым потоком новых понятий, поступающих, в частности, из инонациональных источников. При этом, как известно, грамматический строй остается неизменным, и новые слова приспосабливаются к нему, меняясь согласно фонетическим закономерностям данного языка, подчиняясь присущей ему логике словообразования и т. д.

В музыке все происходит иначе. Здесь относительно безболезненно обстоит дело с трансформацией форм, принципов развития. Культуры, некогда абсолютно незнакомые с сонатным мышлением, полифонией, аккордикой, строящейся по обертоновому ряду, ассимилируют их, не теряя при этом своей независимости. Одновременно происходит углубление интереса к специфическим жанрово-интонационным параметрам выразительности, наблюдается борьба за их чистоту, стильность. Именно специфические ресурсы выразительности оказываются наиболее стойкими, нерастворимыми элементами, обеспечивают оригинальность языка, национальную самобытность культуры, я бы сказал — «неуязвимость ее независимости».

Творческая практика считается прежде всего с реальной выразительностью той или иной формы, с ее образным значением. Она свободна в своем выборе и обладает правом переакцентуации значения традиционной модели, переинтонирования ее смысла. Теория же обязана придерживаться научного историзма, выяснять реальные мотивы появления тех или иных форм.

Рассуждая о самобытном, мы, естественно, ставим вопрос о генезисе различных пластов национальной культуры. Однако при анализе конкретных сочинений мы нередко разъединяем «происхождение», мотив трансформации и ее конкретный художественный результат. При этом точная инвентаризация структурных сдвигов не подкрепляется в музыковедческих исследованиях четким выявлением тенденции преобразования, и вопрос самобытности решается скорее всего на уровне структурных совпадений традиционных и новых форм. Для измерения значимости этих сдвигов также существует своя величина — «авторская индивидуальность», которая, впрочем, вопрос соотношения нового и национально-самобытного оставляет неразрешенным.

Специально, разумеется, никто не пишет национальную или интернациональную музыку. Художник в той или иной мере связан с культурой своей нации, она принимает участие в его формировании, предопределяя вкус, стиль, технологические навыки. Сама проблема, за решение которой берется композитор, определяет его отношение к национально-характерному, выявляет необходимость его обострения или, напротив, нивелировки².

Но если выбор определяет проблема, то, как правило, преодоление инерции и даже стилевые сдвиги — неизбежны. Сдвиг в данном случае понимается как ввод нехарактерного момента. Но последний со временем вполне способен приобрести статус характерного и, восприниматься в качестве органичной части национальной культуры. Более того. Новые элементы могут оказаться настолько актуальными для решения социально-психологических задач, что займут место «исходных», отстранив последние ввиду их малой эффективности в данной ситуации.

В чем, например, острее и рельефнее всего проявляется своеобразие логики гармонического движения? В чем принципиальная разница между гармонической структурой натуральных ладов и мажоро-минорной системой? Наверное, в системе кадансирования. И не случайно для первых шагов национальных стилей особенно характерна забота о сохранении своеобразия кадансирования. А что же мы наблюдаем в период большей зрелости и многогранности тех же стилей? Преодоление в кадансировании сковывающих «табу», замену ограничивающих принципов более свободными и динамичными, характерными для мажоро-минорной системы. Однако же в контексте сложившейся новой стилистической системы мажоро-минорный гармонический принцип отнюдь не воспринимается как сковывающий или чужеродный — он создает естественное условие для проявления характерного.

При рассмотрении проблемы национального и интернационального обычно ограничиваются анализом композиторского творчества, взятого вне форм его бытования. Однако подобная узость «площади исследований» не позволяет охватить другие стороны проблемы, которые, с точки зрения целостной культу-

_________

² Кстати говоря, если национальная традиция — единственный конституирующий момент, то это может указывать не столько на чистоту творческого принципа и глубинные связи художника с почвой, но — в некоторых случаях — и на ограниченность диапазона его личной культуры, отчужденность от интернационального опыта, может быть, на бедность воображения и т. д.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание