Выпуск № 12 (445) | 1975

то»? Откуда оно берется? Пафос его привнесения понятен: он обусловлен авторской эстетической установкой. А вот обнаружение генезиса очень затруднительно. Естественно предположить, что «фермент обострения» по своей природе должен контрастировать, противоречить тому, что он обостряет, — ведь острота возникает именно в столкновениях. Думается, «фольклорное» — «нефольклорное» как раз и составляют довольно логичную контрастную пару, в которой одно в определенной мере «отрицает», «разрушает» структуру другого.

Современное музыкальное сознание отличается удивительной раскрепощенностью, способностью не только впитывать самые разнообразные модели, но и координировать их. Синтез этот происходит прежде всего в сознании художника. Закономерно, что во имя выделения фольклорного элемента из целостной художественной системы художник подвергает последнюю воздействию контрастирующего начала и начало это ищет в отдаленных культурных традициях, — ведь отдаленность обеспечивает резкость столкновения. Принципиальная коммуникабельность фольклорного и инонационального — не результат произвола, а выражение художественной целесообразности.

Не менее интересна другая сторона этих взаимоотношений. Именно в сфере сугубо индивидуального композиторского творчества возникают импульсы, которые, в силу своей потенциальной эстетической всеобщности, со временем «оседают» в сфере бытового музицирования. Примеров подобной фольклоризации история знает немало. В фольклор вливались формы, найденные в недрах немецкой и итальянской оперы,— любопытно, например, что в так называемом тифлисском фольклоре прошлого века осели популярные мелодии из репертуара итальянского оперного театра, хотя и транспонированные в тональность народного музицирования. В странах с давними традициями революционно-освободительного движения профессиональному творчеству в немалой степени обязан революционный фольклор.

То обстоятельство, что в роли проводников профессионального в фольклор выступают прежде всего жанры демократического музицирования, объясняется их общительным характером. Разумеется, рост музыкальной культуры, расширение ее интернациональных связей обусловливают большую коммуникабельность фольклора, усиливают его способность включать в себя иные элементы.

Обычно фольклор рассматривается как однородная художественная система, внутренне монолитное единство. В таком случае, например, грузинский фольклор как целое должен противостоять фольклору другого народа — скажем, тюркскому. Эти две системы в достаточной степени независимы, обладают оригинальными образно-художественными строями, ценностными ориентациями, арсеналом самобытных выразительных средств. Если делать упор на том, что их разъединяет, то они могут трактоваться как взаимопротивоположные, и до такой степени, что, казалось бы, никакой силе не удастся перекинуть между ними мост. Однако сравнительное музыкознание находит точки соприкосновения между ними. И обнаруживает значительное число близких, родственных и даже идентичных элементов, расположенных на разных системных уровнях.

Если любой фольклорный факт должен быть объяснен исходя из закономерностей своей системы, то его «несводимость» к ним указывает на чуждость, привнесенность извне. С другой стороны — откуда же берутся параллелизмы?

Несводимость всех фактов фольклора к единой системе говорит о том, что фольклор как художественная данность — разомкнут. Наряду со специфическим, характерным только для него (а это — сравнительно локальная зона художественных обобщений), он включает «поля», способные адаптировать привнесенный извне материал. Здесь-то и возникают параллельные явления, не обязательно в результате заимствования, но вследствие глубинных психологических причин. Мы имеем в виду некую эстетическую закономерность соответствия форм выражения — определенным типам чувствования.

На фольклор, по всей видимости, воздействуют те же импульсы, что на профессиональное искусство, хотя они осуществляются в нем замедленно, так как любое нововведение обязательно проходит через всю систему фильтров «привычного», «узаконенного», «нормативного». Фольклор не только устой, но и процесс, подчиняющийся законам расширения и сжатия, ибо с уходом определенного типа чувствований арену «художественного» покидают и соответствующие ему формы.

III. Интернациональная взаимосвязь музыкальных культур

Исследование культурных взаимосвязей, помимо всего прочего, осложняется тем, что до сих пор многие широкораспространенные понятия не обладают четкостью и обнаруживают в разных ситуациях разные смысловые аспекты. Так, например, когда речь идет о му-

зыке, не очень-то легко решить, что именно подразумевается под термином «интернациональное» и «национальное», в какой мере покрывают они друг друга, а в какой противополагаются или взаимодополняют друг друга. Перестает ли национальное быть таковым, если оно превращается в интернациональное? Подразумевает ли интернациональность качества, исключающие национальное своеобразие? Является ли специфическое признаком национального и, в таком случае, не препятствует ли оно интернациональности данного явления? Наконец, в какой степени касается все это формальной и содержательной сторон по отдельности и обеих вместе?

Все эти проблемы имеют не только сугубо теоретическое, но и практическое значение. Если специфика — препятствие к объединению и взаимопониманию, если специфическое — синоним отсталого, то, очевидно, культура должна найти в себе силы распрощаться с ним, пойти на контакты, нивелирующие специфическое. Если же унификация — бедность, если она ведет к истощению истоков художественного, если искоренением специфического снимается необходимость обмена и взаимодействия (то есть заинтересованность в получении того, чем сам не располагаешь), то тогда культуре следует позаботиться о принципиально ином решении проблемы самобытного. Чем, например, примечателен Григ? Тем, что роднит его с немецким романтизмом, или тем, что в нем специфически норвежское? В самом Григе эти два момента нерасторжимы (что доказывает принципиальную совместимость специфического с общим), но мы говорим об особенном очаровании норвежского колорита григовской музыки. Подобная постановка вопроса справедлива и в отношении Бартока, Стравинского, Прокофьева. Следует ли в таком случае противопоставлять специфическое — интернациональному и не целесообразнее ли в самой природе специфического искать эстетическое обоснование его превращения в интернациональное?

Если это так, то условием подлинно творческого, плодотворного взаимодействия становится выявление потенциала специфического.

Изучая природу национального, нельзя не учитывать всю динамику отношения к нему. К примеру, национальные профессиональные школы Востока, складывавшиеся в обстановке усиленных контактов с европейскими традициями, в определенный период роста обнаруживают тенденцию отхода от некоторых норм фольклора. Однако позднее стремление к независимости — фундаментальная тенденция непрестанно функционирующего художественного сознания приводит к возрождению этих отодвинутых на задний план норм. И если мы допустим, что национальное в каком-то плане нормативно, и попытаемся его содержание конкретизировать в чисто формальных категориях, то тогда иные явления окажутся для него характерными, а иные — неспецифическими, иные — глубинными, а иные — лежащими на поверхности, актуальными или ретроспективными. Надо только не забывать: ни за одной моделью не следует закреплять навечно какое-либо значение, ибо динамика живого творчества способна совершенно изменить смысл, удельный вес любого элемента.

Общепринято мнение о необходимости оригинального фундамента для непрестанного культурного развития и обновления. Под фундаментом здесь понимается как фольклор, так и вообще музыка устной традиции, а также творчество композиторов национальной школы. Однако все это в совокупности создает определенную систему, стилевое единство, которое обеспечивается определенными нормами — правилами, ограничениями, регламентацией. Возникает любопытная ситуация, при которой не только данная эстетическая установка обусловливает возникновение конкретных художественных решений, но, в свою очередь, стиль начинает оказывать обратное воздействие на установку, ограничивая ее там, куда сам бессилен проникнуть, и, наоборот, инспирируя ее к изменению своей природы соответственно с его возможностями.

Инонациональный опыт в таком случае играет роль своего рода рычага, используемого для нарушения инерции, взрыва системы условностей, разъединения, казалось бы, наглухо между собою спаянных элементов. Так становится возможным выход в иную ладовую систему, — но при сохранении ритмического своеобразия, сохранение логики кадансирования,— но при заметном освежении аккордики, ассимиляция форм, — но при радикальном их переосмыслении. Обновление здесь — в какой-то мере и утрата, временная, в значительной мере компенсируемая приобретением. Главным же результатом является ускорение процесса художественного освоения действительности, немыслимое без появления новых точек обозрения.

Основным мотивом заимствования художественной формы инонационального происхождения является необходимость дать выход новому типу чувствований, новому типу восприятия действительности, воплотить новые грани отношения к жизни.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание