Выпуск № 12 (445) | 1975 - страница 11

Другое дело — и к этому культурная политика социалистического государства относится с большим пониманием и исключительным тактом,— что искусство, в особенности, если оно совершает свои первые шаги, проходит необходимый и неизбежный цикл развития, от зарождения, первых робких попыток до зрелости и расцвета. Долг критической мысли — поддерживать все подлинно интересное на этом пути, что осуществимо только в том случае, если соблюдается верный критерий. Воздать должное можно и сочинению, далекому от совершенства, но именно должное, без «приписок» и преувеличений.

Что же касается неадекватной оценки, то она может способствовать возведению на пьедестал недостойного явления, а затем последнее — в силу своего положения, а не реальной эстетической ценности — обретает значение примера, превращается в мерило ценностей и начинает претендовать на дальнейшее продуцирование.

Национальное может оказаться только стилизацией, только полой формой, не охватывающей существа образной структуры, выступающей в качестве некоего довеска к ней. Или же наоборот: национальное может быть внутренним свойством художественной системы, оно может выступить как один из содержательных аспектов произведения. Значимость национального во всех случаях обусловливается его действенностью, целесообразностью, обобщающей силой, иначе говоря — функциональностью. И дело тут отнюдь не в том, опирается композитор на традиционные формы или нет, и, разумеется, не в том, использует ли он народный материал суммарно или подходит к нему дифференцированно. Все зависит от того, способна ли созданная композитором материя преломлять особенности общественного сознания, художественные идеалы, переливается ли в его музыку нервная энергия общественного движения, уподобляется ли его сочинение зеркалу, отражающему сложную панораму духовной жизни человека. История искусства показывает, что эту задачу невозможно решить, игнорируя традиции, ибо последние хранят неисчерпаемое множество моделей, жанрово-интонационных типов, возникавших как результаты общественного развития, духовного становления человека. И так же, как человек реально связан с историей, в определенном смысле являясь ее продуктом, так и музыкальное сознание не может быть отторгнуто от своей истории. В силу данной причины оно национально, самобытно, соотнесено прежде всего с художественными традициями своего народа.

И здесь мы еще раз убеждаемся во вторичности, производности категории национального. Проблему ценности художественного произведения решает обобщающий характер образной системы, ее масштабность, глубина и свежесть. Эту проблему решает способность художественного активно воздействовать на общественное сознание, способность увлекать и преобразовывать его, а не какая-либо изолированно взятая черта национально-характерного. Но именно поиск художественно наиболее правдивых и дееспособных форм неизбежно ставит вопрос отношения к традициям, независимо от того, решает ли композитор данную проблему осознанно-аналитически или подсознательно, руководствуясь лишь эстетическим чутьем.

Специфическая задача воплощения каких-то аспектов современной духовности может способствовать возрождению моделей знаменного распева. И художественно это будет вполне оправданно, если своим отношением к материалу композитор убедит нас в целесообразности, даже неизбежности использования именно знаменного распева. В таком случае мы имеем право констатировать непрерывность национальной традиции, хотя она и объединяет крайне отдаленные во времени точки. Мы можем говорить о многозначности и многоплановости национальной формы, оказавшейся способной аккумулировать новое содержание, продолжиться в нем естественным, эволюционным путем.

С другой стороны, новация может осуществиться и скачкообразно, путем внезапного возникновения нехарактерных форм с последующей их канонизацией в художественном сознании в качестве национальных. Токкатность раннего Прокофьева, например, — яркая иллюстрация генетически нехарактерной формы, лишь с течением времени осознанной и легализованной в качестве органичного элемента национального музыкального мышления. В токкатности отразились новые черты русской общественной жизни и общественного сознания эпохи революционного преобразования 1900-х годов: действенность и динамизм, возобладание единоволия (импульс и его реализация), наконец, ощущение молодой, уверенной в себе силы— жизнестойкой, непреклонной, неудержимой. Национальной токкатность делает опять-таки не формальная сторона (хотя при изощренности современных методов анализа ее можно вывести из какой угодно традиционной модели), а художественный смысл, образный потенциал, острое ощущение главных черт современности. В конце концов эти качества и определяют ценность новой музыкальной

формы, ее место в музыкальном сознании нации.

V. Социально-психологическая установка и динамика «национального» — «интернационального»

Разумеется, развитие музыкальной культуры обусловливается причинами социально-политического характера, внутренней готовностью искусства выступать «с открытым забралом». Истинное искусство национально уже своей идейной направленностью, своей способностью отражать прогрессивные процессы общественного сознания.

С другой стороны, реальные достижения культуры имеют интернациональное значение. Гарантия их освоения — не только формальная привлекательность, но более глубинная причина: необходимость решения аналогичных социально-нравственных проблем, схожесть эстетических установок и т. д. Сам факт освоения одной культурой опыта другой, по существу, можно рассматривать как реализацию потенциально интернационального.

Специфический момент интернациональных связей культур — параллелизм присущих им характерных черт. Мы уже отмечали, что такого рода параллелизм может возникать в разных культурах и без взаимного влияния. Мотивы же заимствования могут быть весьма разнообразны. Трансплантация того или иного средства (любому из эффективных уготована такая судьба) может сопровождаться перенесением на новую почву всего контекста выразительности, или только техники, или какого-либо ее элемента. Так, некоторое время тому назад в некоторых сочинениях советских композиторов появился двенадцатиступенный ряд с неповторяющимися звуками. Одним это дало повод говорить о проникновении в советскую музыку чуждых ей явлений, другим — о том, что стиль Шёнберга совершенно безболезненно прививается у нас и раздвигает границы выразительности. Новшество в руках мастера, действительно, раздвигает границы выразительности. Но ведь двенадцатиступенный ряд с неповторяющимися звуками и характерным методом формообразования (изложение, инверсия, ракоход и инверсия ракохода) — всего лишь формальная сторона творчества, отнюдь не обеспечивающая идентичности по существу. Не случайно чуть ли не с момента возникновения шёнберговской системы эта система постоянно дополнялась и корректировалась, что, несомненно, свидетельствует о различии подходов к идее раскрепощения лада и еще в большей мере о том, что композиторы разных направлений старались воспользоваться системой лишь «в служебном порядке», а не как катехизисом, приноравливали ее к своему материалу и, наконец, что из шёнберговских приемов они вычленяли те моменты, которые более всего подходили к их творческим установкам. Остинатность — принцип, в равной мере характерный для музыки полифонической эпохи и для XX века, но формальная его сторона получает настолько разное преломление, что позволяет говорить о совершенно разных эстетических установках композиторов, обращающихся к нему.

Следует отметить, что многие принципы, возникшие в недрах европейской культуры, при переходе в иные музыкально-культурные зоны освобождаются от присущей им интонационно-жанровой характерности. Бывало и так, что европейская музыка, у которой заимствовали формальные и структурные особенности, воспринималась в сравнении с живым «местным диалектом» как некий всеобщий язык, в значительной степени утративший аромат специфического. При этом локально-жанрово-характерное проявляло способность оказывать давление на заимствованные общеструктурные закономерности, приноравливаясь к ним и приноравливая их к себе. Так, наблюдая над симфоническими циклами композиторов Закавказья, обнаруживаешь совершенно новую жанрово-интонационную структуру и сообразно с этим явное изменение характерных для симфонии способов развития материала. У А. Хачатуряна в симфониях возникают целые зоны «восточной лирической экспрессии», вносящей в сонатную форму несвойственную ей ранее импровизационность, драматургию сопоставления широких волн речитаций с моментами собственно динамическими. А. Баланчивадзе трансформирует концепцию симфонического финала, привнося в него принцип национальной хоровой формы, с присущим ей методом развития материала.

При изучении разных типов взаимодействия музыкальных культур очевидным становится значение социально-идеологического фактора, играющего конституирующую роль в формировании чисто художественных категорий.

Любая эстетическая категория имеет реальное жизненное содержание. Не существует абстрактно лирического, героического, комического. Эти категории отражают определенные человеческие отношения к жизненным фактам, оценку последних, соотнесенность их с нравственными воззрениями. Трагедийное древнегреческого искусства понятно нам прежде всего в силу своей общей приро-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание