Выпуск № 12 (445) | 1975

ры, представляют неменьший интерес. Так, например, национальное и интернациональное очень интенсивно проявляются в исполнительских традициях.

Существенная сторона музыкальной выразительности — интонирование. В особенностях же последнего с большой силой сказываются национальная психология и темперамент. Традиция ощущения звука в разных культурах отмечена неповторимой спецификой. Поэтому, казалось бы, адекватная интервалика и ритмическое строение в разных исполнительских манерах преломляются столь по-разному, что порою невозможно уловить родственность графических рисунков.

Национальная специфика манеры интонирования с особой силой обнаруживается в народных песнях. Итальянское bel canto, русская протяжная песенность и грузинская полифоническая мелодия — явления как будто схожие, если их сравнивать с точки зрения непрерывности звукового тока, относительной плавности интервальных смещений. Но как различны они по стилю интонирования!

В странах, музыкальная культура которых отмечена широтою интернациональных связей, наблюдается любопытная ситуация: вокалисты народную музыку исполняют в одном стиле, классические оперы — в ином, который совпадает или во всяком случае приближается к европейскому. Опера в разные культурные среды привнесла не только новую художественную форму и новый образный мир, но и манеру исполнения, причем последняя начала играть роль мощного фермента интернационализации национально-характерного стиля.

Однако поразительно другое: характерное, национально-неповторимое прорывается и сюда, в цитадель оперного искусства. Если вокалисты не слишком увлекаются неплодотворным копированием чужого стиля исполнения, то Верди совершенно по-разному будет звучать на русской, французской или немецкой сцене. И в каждом отдельном случае возможен тактичный, художественно-убедительный синтез национального с интернациональным.

Вообще же очевидно, что искусство в целом выиграет, если национальные исполнительские стили не нивелируются. Трудно себе представить мугам в манере bel canto, частушку — в звуковых арабесках, характерных для восточного вокального стиля и т. д. Бесспорно, консервация архаической формы — зло, но и исчезновение традиции не следует рассматривать как сущее благо. Ведь, помимо всего прочего, национальная специфика исполнения — своего рода резервуар новых интонаций: всеобщему она способна придать характер обособленный, интимный в отношении традиции. Я уж не говорю о специфическом инструментарии, который незаменим, если нам хоть сколько-нибудь дорога неповторимость звуковой атмосферы данного стиля. Эта сторона музицирования — также одно из измерений характерного и условие как его сохранения, так и дальнейшего развития.

Хотя главный термин асафьевской теоретической системы — «интонация» — определен не слишком строго, в рабочем порядке он используется постоянно, помогая прояснить многие проблемы музыкального мышления, формы и т. д. Интонацию, думается, следует понимать как наименьшую ячейку музыкальной формы, обладающую смысловой и эмоциональной характерностью. При разъединении мелодической мысли на мельчайшие части, интонация — последний рубеж деления. При дальнейшем раздроблении она утрачивает право на представительство, характерность содержательного импульса, но зато сохраняет способность объединяться как с родственными, так и с контрастными построениями, расширяющими зону выразительности данной интонации или трансформирующими смысл исходного ядра.

Если интонация — прежде всего звуковая характерность, то в любом случае она — своего рода резервуар художественной памяти, итог, обобщение, фиксация отношений к различным сторонам жизни. Но если так, то интонация — форма национальной характерности, зеркало ее эволюции. Точнее говоря, динамика развития спрессована в ней, как в символе: остается лишь суть, лишь главный опознавательный штрих.

Характерность звуковой почвы любой музыкальной культуры обеспечивается стабильностью интонационных форм. Поэтому борьба за интонационную характерность есть, одновременно, борьба за национальное своеобразие. Ничто не дает такого ощущения национальной самобытности, как интонационная характерность, и ни в чем ином не проявляется с такой силой непрерывность национальной традиции, как в связи с соответствующими интонационными истоками. Музыка, мы знаем, — одна из форм общественного сознания; следовательно, на формирование национального в музыке воздействуют и иные виды художественного мышления. Среди них, естественно, первое место занимают поэзия и проза, образность которых непосредственно связана со словом.

Нет нужды специально подчеркивать тот

факт, что речь была одним из источников формирования музыки как самостоятельного искусства и что на всем протяжении развития она не переставала влиять на процесс становления национального стиля, а следовательно, принимала реальное участие и в формировании последнего. Ибо живое высказывание невозможно себе представить изолированным от национального своеобразия мышления. Слово — тот нерастворимый элемент, который, помимо понятийного смысла, обладает и интонационной выразительностью. Синтезируясь с музыкой, оно привносит свою характерность, свою определенность национального колорита³.

Однако роль слова не ограничивается лишь формированием национальной характерности музыки; речевая стихия обретает не меньшее значение и с точки зрения интернационализации художественного опыта.

К примеру, известно, что музыка и поэтический текст— органичный сплав. Однако акт их сопряжения — это лишь толчок к намечаемому содружеству, лишь первоначальное, в общих чертах намеченное условие их единства. Компоненты сплава не перестают взаимовлиять и трансформировать друг друга на всем протяжении бытования произведения. Это происходит в процессе непрекращающегося углубления в смысл как поэтического, так и музыкального начала, и можно с уверенностью сказать, что живая исполнительская трактовка сближает их, раскрывает новые возможности взаимовлияния и таким образом усиливает их выразительность.

А если поэтический текст переводится на другой язык? Уже сам факт перевода — важный шаг на пути интернационализации музыки. Ведь новый текст учитывает особенности музыкального языка и формы, «пригоняется» к ним. Из языковой стихии выбираются те модели, которые наиболее естественно синтезировались бы с музыкальными формами, оказались бы способными заменить подлинник. Итак, благодаря переводу русская музыка начинает звучать по-французски, немецкая — на русском, итальянская — на любом из этих языков.

Поэтический текст — тот мост, который приближает к нам инонациональную музыкальную речь. Благодаря литературному переводу ассимиляция интонационных оборотов, характерной интервалики и ритма инонациональной музыки значительно ускоряется и облегчается. В удачном переводе и «Кармен», и «Дон-Жуан», и «Севильский цирюльник» воспринимаются как интонационно близкие нам явления. Их мелодический склад естественно входит в инонациональное музыкальное сознание, оседает там и, соединяясь с исконными формами, продуцирует новые.

Итак, вследствие всеобщности понятийной природы слово начинает играть роль своего рода ускорителя процесса интернационализации национальных богатств.

Динамика взаимоотношений различных принципов музыкального мышления определяется направленностью развития художественного стиля, шире — культуры. Но, независимо от конкретного содержания этих взаимоотношений, во всех случаях роль опоры, основы, своего рода точки отсчета играет фольклор. «Фольклоризация» отнюдь не равноценна ослаблению индивидуального начала в творчестве. Напротив, вживание в фольклор немыслимо без подлинной самостоятельности его ощущения, без личностного подхода, без синтеза фольклора с чем-то неадекватным ему.

Значение фольклора в национальной традиции определяется его способностью запечатлевать народное чувство прекрасного, сохранять жизненную силу форм, воплотивших народную мудрость, нравственные ценности и т. д. Однако даже художники, в мышлении которых фольклорные формы превалируют, не могут ограничиваться регистрацией данностей и превращаться в простых потребителей фольклорных ценностей.

Говоря о «раскрытии внутреннего потенциала фольклора», мы создаем обманчивое представление о невмешательстве художника в его внутреннюю структуру. В таком случае «вскрывающий внутренний потенциал» художник уподобляется человеку, выдвинувшему еще один ящик фамильного комода или спустившемуся на этаж ниже подвальной части здания. На самом же деле «вскрытие внутреннего потенциала» невозможно без дифференцированного подхода к отдельным элементам системы, образующим феномен выразительности. Углубление в фольклор невозможно также без добавления к нему чего-то как бы чужеродного.

Однако как же расшифровать это «что-

_________

³ В данный момент нет нужды специально говорить о том, сколь плодотворно влияние на музыку художественных форм, связанных с языком. Помимо поэзии, прозы, сюда следует отнести драму, а в наше время и искусство экрана.

Я не останавливаюсь и на идейно-содержательной, «вещественной» стороне речи, отражающей общественно-значимую проблематику определенной социальной реальности, определенного времени и опять-таки определенной национальной характерности. Все эти моменты нельзя недооценивать, если мы стремимся как можно точнее, полно представить себе истоки и конкретное содержание национально-самобытного.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание