Выпуск № 12 (445) | 1975 - страница 29

когда дело касается искусства Газизы Жубановой. Они рождают живую, очень непростую, сегодняшнюю музыку. «Претворение фольклора должно быть индивидуальным», — говорит автор «Енлик и Кебека»⁷. И опера подтверждает этот тезис: фрагменты народных напевов включаются в общее русло музыки только тогда, когда становятся органической частью оперной формы, полностью ассимилирующей фольклорное начало.

Так, из лирической народной песни «Родной край» вырастают развернутая оперная ария («Прощальная» ария Енлик из второго акта) и лейтмотив любви, пронизывающий оперу:

Прим.

Простой и печальный напев исторической народной песни «О, Родина» «участвует» в сложнейшей конфликтной сцене суда, служит символическим напоминанием о пожарищах и бедствиях, приносимых войнами, раздорами. Из интонаций народного плача вырастает монументальная трагическая музыка пролога.

Необходимо подчеркнуть, что творческое отношение к цитате неизменно у Газизы Жубановой на протяжении всего ее композиторского пути. Еще в 1966 году Н. Тифтикиди писал о том, что у Жубановой «...нет музейного отношения к фольклорному источнику, слепого копирования образцов народно-песенной классики», что она «... свободно распоряжается материалом, разрабатывая его так, как того требует конкретный художественный замысел»⁸. А позднее Е. Трембовельский в упоминавшейся уже статье «О цитировании и национальной сути» говорит об удачной попытке этого композитора «...объединить свое, авторское и народное на содержательной основе», что демонстрирует «глубоко творческое проникновение в первоисточники, смыкание их образной системы с собственной концепцией». Трембовельский высказывает в той же статье и другое наблюдение — о близости метода Жубановой бартоковской традиции, когда «... почти неизменные фольклорные мелодии соединяются с подчеркнуто усложненной, остродиссонирующей гармонизацией». Это наблюдение справедливо и для данной оперы, где чистая, «незамутненная» диатоническая мелодика, народно-песенная в своих истоках (безотносительно к тому, фольклорная она или авторская), сопровождается развитой оркестровой партией, насыщенной выразительной хроматикой. Правда, в сравнении с симфонией «Жигер», о которой идет речь в работе Трембовельского, «контрапункт» этих двух пластов в опере мягче, поскольку специфика жанра обязывала автора к большей согласованности выразительных средств.

В качестве примера — фрагмент из последнего ариозо Енлик, «Три просьбы» (героиня умоляет старейшин дать ей проститься перед смертью с Кебеком, похоронить их вместе, а главное — пощадить жизнь ребенка). Глубоко печальная, проникновенная мелодия ариозо близка народно-песенной лирике, везде сохраняет ясную диатоническую структуру (эолийско-фригийский лад). Вероятно, не случайна здесь и куплетность строения. Драматизация же образа осуществляется в основном за счет развитой, полнокровной фактуры, насыщенной мелодизированными контрапунктами, хроматическими подголосками фигурационного типа. Вместе с вокальной партией этот фактурный «пласт» и образует то «полистилевое единство», о котором, применительно к симфонии «Жигер», говорит Е. Трембовельский.

Лирика (к которой принадлежит и ариозо «Три просьбы») — одна из главных эмоциональных сфер оперы. Но это не входит в противоречие с общей динамической устремленностью музыки. Во-первых, потому, что лирические проявления лишены черт вялости, расслабляющей статики (чего не всегда удается избежать композиторам, работающим на восточном материале). Думается, не последнюю роль играет здесь оркестровая партия, воздействующая на степень интенсивности лирики. Во-вторых, отметим и широту диапазона лирической выразительности, многообразие ее нюансов.

Своеобразие лирической сферы наиболее явственно в партии Енлик (единственный женский персонаж оперы).

Первая ария Енлик — светлая, наивно-простодушная — отмечена внутренней несимметричностью (пятитактовые построения). Но при этом ее форма — спокойна и уравновешенна (репризная трехчастность). Следующий сольный номер Енлик — «Романс» раскрывает мир переживаний впервые полюбившей героини. Здесь более развита, индивидуализирована мелодика, построенная на широких, патетических интонациях. «Прощальная» ария Енлик из второго акта, которую мы упоминали выше, передает и яркость расцветшего чувст-

_________

⁷ Г. Жубанова. Цит. изд.

⁸ Н. Тифтикиди. С верой в белую птицу. «Советская музыка», 1966, № 7.

ва (не случайно она вся соткана из вариантов темы любви), и боль расставания с родными местами. Народно-песенная природа арии сказывается в ясной диатонической основе (миксолидийский Ges). Общий напряженный колорит звучания создается опять-таки благодаря насыщенности оркестровой ткани: она расслаивается на басовый фундамент, остинатно пульсирующую полнозвучную аккордику и «пуччиниевскую» унисонную дублировку вокальной линии, придающую особую сочность и яркость кульминациям:

«Колыбельная» Енлик из четвертого действия полна безыскусственной красоты. Выявлению выразительности напева способствует и тип формы — остинатные глинкинские вариации с непрерывным (сквозным!) обогащением оркестровой фактуры.

И, наконец, ариозо четвертого акта, характеризующее Енлик как сильного человека, отстаивающего свое право на счастье. Лирическое начало ощутимо и здесь (отсутствие квадратности, прихотливость ритмической структуры, смягчение метрической акцентности в мелодии). Но наряду с этим отчетливы и признаки маршевости, проявляющиеся в компактности мелодического рисунка, в четырехдольности метра, в активной напористости фактуры.

Лиризм проникает и в музыкальные образы мужчин, своеобразно сочетаясь здесь то с простодушно-бытовым, игровым элементом (пастушонок Жапал), то с прямолинейной воинственностью (Есен), то с былинным величием (Абыз).

Сложный сплав лирических и героических черт несет в себе партия Кебека. Лирическая струя здесь, пожалуй, более явственна, и это сообщает героико-эпическому образу жизненную теплоту и сердечность. Закономерно и интонационное родство с партией Енлик (в обоих случаях — роль ямбических восходящих мотивов, устремленных к долгому звуку — вершине):

Однако в партии Кебека немало и музыки драматичной, порой — открыто героического, мужественного плана. Такова, в частности, его ария из второго акта.

В отличие от Кебека, его соперник Есен охарактеризован гораздо более прямолинейно, однозначно. Его появлению почти всегда сопутствует трехдольная маршевая музыка с простой «аккомпанирующей» фактурой. Поначалу Есен чем-то напоминает незадачливого жениха Фарлафа. Но эта ассоциация быстро вытесняется чертами фанатика, стоящего на страже вековых предрассудков, одержимого жаждой мести.

Из образов врагов наиболее рельефным представляется Кенгирбай, старейшина одного из противостоящих родов. Он обрисован суровыми, строгими, но в то же время благородными интонациями (как кажется, Г. Жубанова трактует представителей «контрдействия» в традициях русской оперной классики, скажем, «Князя Игоря» Бородина). Однако по мере того, как накаляются страсти (Кенгирбая уговаривают пощадить влюбленных), его партия насыщается острыми, резкими, возбужденными интонациями и завершается темой вражды:

Один из самых значительных образов оперы — Абыз, носитель идеи добра, справедливости, гуманности. Не случайно Абыз всегда появляется вместе с народом, не случайна и общность их интонационных сфер⁹. Но Абыз не бесстрастный рассказчик, не Боян, повествующий о прошлом, а скорее, подобно патеру Лоренцо, непосредственный участник действия. Он гневно протестует, обличает зло. Отсюда и своеобразное сочетание в его партии эпической повествовательности с напряженным драматизмом.

_________

⁹ Отметим, к примеру, что тема благословения влюбленных, возникающая у Абыза, становится в дальнейшем темой народа — на ней строятся драматургически важные хоровые сцены финала третьего акта и эпилога.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим.

Содержание