Выпуск № 12 (445) | 1975 - страница 30

Народ — один из главных персонажей оперы, чем объясняется обилие и значимость хоровых сцен. Хор выступает в основном в функции комментатора происходящих событий, создавая атмосферу античной строгости, возвышенности, величавости. Но иногда, словно не выдерживая роли «стороннего наблюдателя», народ вмешивается в развитие действия — например, в сцене суда народ вбегает к Кенгирбаю, падает на колени, умоляя пощадить Енлик и Кебека...

О широте эмоционального диапазона хоровой партии можно судить по двум «крайним» фрагментам — вступительному и заключительному. Открывающий оперу хорал сразу вводит слушателя в атмосферу ее трагической кульминации (прощание народа с Енлик и Кебеком). Драматическое начало передано яркой патетикой скупых, строгих, внутренне напряженных интонаций, повышенным динамическим уровнем (fff), монолитными, мощными аккордовыми звучаниями хора и оркестра. А хоровая партитура «Реквиема» (финал четвертого акта) решена иначе, несмотря на внешнее сходство ситуации — оплакивание героев. Это хор a cappella, с линеарно-полифоническим типом фактуры. Сама тема (поступенно движущаяся в пределах нижнего мажорного тетрахорда) архаически проста и полна светлой печали. Особую выразительность придает мелодии свободная, изменчивая метрика ( ⁵/₈, ³/₈, ⁵/₈, ²/₄, ³/₈и т. д.), сообщающая ей оттенок былинного народного сказа.

Мы уже неоднократно отмечали подлинно «симфонический» характер оркестровой партии в опере, являющейся подчас главным носителем драматической экспрессии. Назовем теперь отдельные оркестровые эпизоды. Это — основанный на теме любви фрагмент, звучащий в момент казни героев, своего рода кульминация лирического чувства. Это — «Шествие биев», с суровой, аскетически бесстрастной темой, проходящей в низком регистре (унисон бас-кларнета, фагота, контрафагота, арфы, с опорой на басы струнных). Это — вступление ко второму действию, где музыка словно живописует тонкие душевные волнения, чистую любовь (особенно интересно, что в решении этого лирического фрагмента композитор использует типичные формы остинатного движения кюя).

... Об интересном в опере Жубановой можно говорить много. И совсем немного хочется сказать в плане критическом. Мы отмечали в оркестровых фрагментах интонационную рельефность противостоящих образных сфер. К сожалению, такой же рельефности недостает порой в вокальных партиях. Это относится более всего к мужским персонажам, — думается, интонационный конфликт внутри этого круга участников драмы в целом мог бы быть выявлен ярче. В связи с этим нам показалось, что партии Кебека в конфликтных эпизодах не хватает активности, индивидуальной характерности.

Несколько статичен музыкальный образ Есена. По ходу развития сюжета его характер претерпевает существенные изменения: от уверенности в себе, через зарождение ревности — к упорной решимости мстить. Однако уже первое появление Есена сопровождается лейттемой вражды, и потому процесс трансформации образа вырисовывается недостаточно отчетливо.

Детальный анализ спектакля как такового, подробный разговор об исполнителях и постановщиках не являются основной темой данных заметок, посвященных опере Жубановой. Нельзя, однако, не заметить, что коллектив Казахского оперного театра с любовью отнесся к партитуре «Енлик и Кебека».

Прежде всего необходимо сказать об интерпретации образа главной героини. На редкость масштабная и насыщенная партия ее интересно воплощена С. Курмангалиевой. Сильный, ровный голос помог ей раскрыть богатство и разнообразие вокальной линии.

Хорошо справляются с партиями Кебека Н. Каражигитов и Есена К. Мурзабеков.

К сожалению, всем троим артистам не хватает драматической выразительности движений, жестов — всего того, что необходимо для создания полноценного вокально-сценического образа.

Более гармоничен в этом отношении М. Мусабаев в партии Абыза. Прекрасный, сочный голос великолепно сочетается у него с выразительной игрой, богатой эмоциональными оттенками, отмеченной глубоким проникновением в суть образного замысла¹⁰.

Спектакль «Енлик и Кебек» ставил главный режиссер Казахского академического театра имени М. Ауэзова А. Мамбетов. Видимо, поэтому в рецензиях на премьеру в местной прессе справедливо отмечалось то, что обычно пишут о спектаклях на драматической сце-

_________

¹⁰ В магнитофонной записи удалось познакомиться с другим составом исполнителен оперы. Наиболее яркие впечатления оставили здесь Б. Тулегенова и Е. Серкебаев. Пение Б. Тулегеновой (Енлик) пленяет глубокой выразительностью, теплотой тона, поэтичностью, психологической тонкостью в передаче душевных движений. Е. Серкебаев (Есен) сумел красотой голоса и артистизмом исполнения придать необходимое разнообразие партии этого отрицательного персонажа.

не, — оригинальность и новизна режиссерского решения, в частности «отказ от бытовизмов, лаконичность мизансцен, элемент строгой античности»¹¹.

Хотелось бы сказать еще и о своеобразной условной символике, которая придает спектаклю особую приподнятость. Это и горы, расцветающие яркими красными маками в момент встречи влюбленных, и условное изображение внутренности юрты в сцене суда биев, и монумент вечной любви в финале оперы, и все мизансцены хора — подчеркнуто строгие, скульптурные. Собственно тут уже трудно разграничить сферу деятельности режиссера, художника (главный художник Казахского академического театра драмы имени М. Ауэзова А. Кривошеин), хормейстера (Б. Жаманбаев). Самое важное здесь — единство позиций и устремлений, давшее хорошие плоды. Скажем еще, что в «послужном списке» молодого хормейстера Жаманбаева — работа над «Борисом Годуновым» и «Князем Игорем», что, по-видимому, способствовало его работе и над хоровыми сценами оперы Жубановой. Наконец, нельзя не отметить и искусство дирижера Т. Османова, сумевшего убедительно раскрыть столь монументальный и сложный вокально-симфонический опус.

Казахская музыкальная общественность, высоко оценившая оперу Жубановой, рассматривает ее как «результат определенной эволюции оперного искусства в Казахстане»¹², как «знаменательный этап в современной казахской музыке»¹³.

Прав был Е. Рахмадиев, когда на всеобщее беспокойство по поводу застоя в казахской опере, отвечал вопросом: «Почему надо говорить об отставании, о спаде? А может быть, это период накопления сил перед новым взлетом?»

Процесс накопления шел в казахской опере, шел он и в творчестве самой Газизы Жубановой. Не случайно симфония и опера Жубановой появились сейчас, когда наступила зрелость. К ним, к этим «королевским» жанрам ведет долгий путь через кантатно-ораториальное творчество, через многочисленные разновидности симфонической музыки.

Широта взглядов, подлинный интернационализм, смелость поиска — все говорит о верности идеалам советского искусства.

Идет год женщины... И если бы меня спросили, с кого писать женский портрет, символизирующий нашу эпоху, глубочайшие изменения в судьбах народов, я, не задумываясь, назвала бы среди музыкантов имя Газизы Жубановой. И не только потому, что она — по-настоящему зрелый, талантливый и смелый художник, но и потому, что Жубанова — личность многогранная, интересная. Композитор, педагог, видный общественный деятель, автор глубоких и острых музыкально-публицистических статей, активнейший участник всевозможных музыкальных форумов, конференций, встреч, наконец, мать и просто милая приветливая женщина... Поистине неисчерпаемы духовные ресурсы и творческие силы человека!

_________

¹¹ Н. Гринкевич. Легенда, ожившая в музыке. «Вечерняя Алма-Ата», 1975, 27 января.

¹² А. Мухамбетова, А. Кунанбаева. Второе рождение, «Казахстанская правда». 1975. 15 февраля.

¹³ Н. Гринкевич. Вечные поиски любви. «Вечерняя Алма-Ата». 1975. 11 января.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание