и ее масштабную эпичность, и трепетный лиризм, и глубокую морально-философскую проблематику.

Самой высокой похвалы заслуживает хореография балета, поражающая редкостным синтезом вдохновения и мастерства. Танцевальная лексика «Материнского поля» богата и выразительна. С трепетным волнением воплощает она радость юной любви Толгонай, счастье материнства, гордость взращенными детьми. Незабываемое впечатление оставляют кульминационные сцены — жизненно правдивые и в то же время пронизанные подлинной поэтической одухотворенностью: веселая, энергичная, полная ликования массовая сцена жатвы и контрастирующая ей драматическая сцена прощания с мужчинами, уходящими на войну (первый акт); еще одна сцена жатвы (второй акт), противоположная первой по настроению, выразительно раскрывает несгибаемую волю женщин; трагический эпизод на полустанке, где Толгонай, уже похоронившая мужа и двух сыновей, узнает о смерти младшего, Маселбека; третий акт, где женщины терпеливо ждут возвращения с фронта близких, а солдаты идут мимо и мимо, и лишь один односельчанин поворачивает к ним; прекрасный в своей драматической напряженности монолог Толгонай, с нетерпеливым волнением встречающей свою невестку; наконец, траурная процессия в сцене, когда к Толгонай приносят тело покончившей с собой Алиман...

Интересна хореография и в композиционном отношении. Большая сцена может начинаться с сольного танца, который естественно переходит в дуэт, в свою очередь сменяющийся другим дуэтом. Постепенно в действие вовлекаются все новые и новые исполнители, ансамбль перерастает в массовый танец или сцену (вторая и третья картины первой части). Два дуэта могут разворачиваться параллельно; у каждого из них самостоятельный рисунок танца, но в то же время они тонко согласованы между собой, дополняют друг друга (вторая картина второй части, где Толгонай и Алиман узнают о смерти Суванкула — мужа Толгонай и ее сыновей Касыма и Джайнака). Конечно, подобные хореографические построения тщательно рассчитаны, но при этом производят впечатление свободной импровизации. Очень часто сольный танец переходит в массовый или сопровождается «аккомпанементом» кордебалета. Этот прием приобретает в балете глубокое смысловое значение, символизируя идею единства отдельной личности и народа, общности их чувств и судеб.

И мастерство труппы стало весомым фактором в успехе спектакля. Исполнительница главной партии А. Токомбаева танцует вдохновенно. Почти безупречная техника балерины, незаурядная физическая выносливость сочетаются с большой выразительностью. Партия Толгонай очень трудна, героиня почти все время находится на сцене, при этом образ несет в себе глубокое психологическое содержание, то есть требует большой затраты нервной энергии и незаурядной выносливости. Красивые, чистые линии, «поющие» руки, пластичность движения, полетность прыжка, обаятельная лиричность облика, а главное — глубокое проникновение во внутренний мир своей героини помогают Токомбаевой создать образ мягкий, нежный и вместе с тем полный душевного богатства и силы. Одна из самых драматичных сцен в партии — эпизод на полустанке, где Толгонай узнает о гибели ее младшего сына, Маселбека. С проходящего поезда кто-то бросил матери пилотку сына, а она подходит к ней и видит не кусок ткани — сгусток крови лежит на земле. Резкая боль искажает лицо героини, движения ее приобретают острую экспрессивность, кажется, будто вся она — воплощенное страдание.

А. Бастова — Алиман подчеркивает в своей героине страстную темпераментность, озорство, жизнерадостность. Для этого есть основания. Алиман совсем другой человек, чем Толгонай. Не случайно, в отличие от Толгонай, Алиман не сохранила верности своему погибшему мужу. Однако, мне кажется, что кое-где в характеристике Алиман появляются черты, мешающие созданию целостного образа. В дуэте с Касымом (в третьей картине первой части) в танце Алиман проглядывает какая-то развязность, а жизнерадостность оборачивается чрезмерной склонностью к наслаждениям радостями жизни. Но как согласовать это с самоубийством Алиман? Ведь оно может означать только то, что измена Алиман случайна, что она сурово осуждает свою ошибку и выносит себе беспощадный приговор.

Сложные творческие задачи решают артисты В. Салимбаев (Суванкул), Б. Алимбаев (Касым), М. Асылбашев (Джайнак), А. Ирсалиев (Масэлбек). Все они хорошо владеют виртуозно-атлетическим танцем, выразительны в лирике. К ним нужно прибавить Ч. Базарбаева. Правда, мне не пришлось увидеть этого танцовщика в «Материнском поле», но я имею возможность судить об его искусстве по талантливому и технически сильному исполнению им партии Героя в балете «Бессмертие».

Несколько хуже обстоит дело с кордебалетом, пока еще неровным по своей форме и профессионализму. Нужно еще много работать, чтобы каждый член коллектива мог блистать виртуозным техническим мастерством.

Однако балетмейстер умеет так расставить кордебалет, что его недостатки не бросаются в глаза и общее впечатление остается весьма положительным. Тщательно отрепетированные танцы были исполнены слаженно, с хорошим чувством ансамбля.

Успех спектакля «Материнское поле» вряд ли был бы возможен, если бы не прекрасное исполнение роли Толгонай в прологах драматической актрисой Г. Сатаевой. Актриса очень сдержанна, не позволяет себе ни одного лишнего жеста, ни одного чрезмерного восклицания, выкрика, но речь ее настолько интонационно выразительна, что порой воспринимается как пение. Это в большой степени способствует тому, что монологи Толгонай звучат в неразрывном единстве с хоровой партией.

В целом же именно спектакль «Материнское поле» превратил гастроли Киргизского театра оперы и балета в выдающееся явление музыкальной жизни Москвы. И хочется пожелать, чтобы сочинение это жило не только на фрунзенской сцене, чтобы балет-оратория К. Молдобасанова получил распространение и за пределами республики.

Положительной оценки заслуживает музыкальная сторона спектаклей. Хорошо проявили себя дирижеры театра А. Джумахматов и Н. Давлесов. Спектаклем «Материнское поле» дирижировал сам автор, причем поистине вдохновенно и мастерски. Оркестр театра играл четко, слаженно, с полной творческой отдачей. Особенно красиво прозвучали лирические сольные эпизоды деревянных духовых.

Высокой культурой отмечено художественное оформление спектаклей, выполненное А. Арефьевым («Бессмертие») и Н. Золотаревым («Материнское поле», «Зори здесь тихие»).

∗

Тридцать лет назад на полях Великой Отечественной войны была одержана славная победа. Киргизский народ внес в нее свой немалый вклад. И то, что в дни 30-летия Великой Победы театр братского народа показал в Москве свое высокое искусство, полно глубокого значения. Это еще одно свидетельство расцвета советских социалистических наций, еще одно великое достижение в деле строительства коммунистической культуры нашей Родины.

X. Кашкай

Новое прочтение

Последнее время мы нередко становимся свидетелями нового хореографического прочтения уже известных балетов, даже тех, которые прочно вошли в золотой фонд нашего искусства. Понятны причины такой практики — хореография не стоит на месте, она обогащается новыми идеями. При этом переосмысление музыкально-сценического сочинения, выдержавшего проверку временем, подчас дает более эффективный результат, нежели работа с новым опусом. В особенности, когда речь идет о первоклассной балетной музыке, которая по тем или иным причинам не нашла до сих пор адекватного ей хореографического решения. В то же время любое переосмысление так или иначе вынуждено соотноситься с концепцией первоисточника, изложенной в музыкальной партитуре балета. Попытки иных постановщиков переосмыслить балетное сочинение, не обращая внимания на логику его музыкального развития, как правило, оканчивались неудачно.

В новой постановке балета К. Караева «Тропою грома», осуществленной балетмейстерами Р. Ахундовой и М. Мамедовым на сцене Азербайджанского государственного театра оперы и балета имени М. Ф. Ахундова, ничего подобного не произошло, хотя речь идет именно о новой редакции балета, содержащей немало существенных отступлений от старой версии, что повлекло за собой перестановки и сокращения отдельных сцен, равно как и включение музыки, сочиненной композитором заново. Последнее, кстати, свидетельствует о том, что балетмейстеры посвятили композитора в свой замысел и он его принял.

Более того, в новой редакции достигнута еще более тесная связь между сценическим действием и музыкой. Невольно вспоминаются слова либреттиста Ю. Слонимского, который подчеркивал, что как художественное полотно «...балет “Тропою грома” принадлежит Караеву. Он главное действующее лицо. Как художник и гражданин, как драматург, как творец самого притягательного и волнующего в синтетическом спектакле балета. Если сегодня — столько лет спустя после премьеры — произведение живет на многих сценах, то в этом заслуга главным образом композитора»¹.

__________

Хабиба Кашкай — аспирантка Института архитектуры и искусства Академии наук Азербайджанской ССР.

¹ Ю. Слонимский. Семь балетных историй. Л., 1967, с. 186.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

X. Кашкай

Новое прочтение

Содержание