Выпуск № 12 (445) | 1975 - страница 10

Во второй половине прошлого века русская музыка испытала плодотворное влияние романтического направления, творчества Шумана, Берлиоза, Листа. В то же время она оставалась равнодушной к баховским принципам. Позднее, в 20–30-е годы нашего столетия, положение резко изменилось: баховское влияние на крупных художников неизмеримо возросло.

Интересна судьба «вагнеровской волны». История знает периоды, когда она буквально затопляла европейскую музыкальную культуру, когда значительнейшие события национальной музыки в той или иной мере соотносились с вагнеровским влиянием (в плане его утверждения или активного отрицания). Доминирование «вагнеровской волны», помимо всего прочего, означало актуальность определенного типа чувствований, господство определенного типа мировоззрения. Однако впоследствии в самой немецкой музыке возникают явления, которые не находятся с вагнеровским направлением даже в полемическом соотношении (Хиндемит, Орф).

Новейшие исследования, раскрывающие механику трансплантации художественных ценностей, отнюдь не имеют своей целью отказать в независимости той или иной национальной культуре. Наоборот, существует определенная взаимосвязь между способностью к установлению широких контактов, способностью впитывать все ценное — и жизнестойкостью, динамикой и внутренней энергией данной национальной культуры. Понимаемая в такой плоскости, проблема взаимосвязи не может считаться с соображениями ложно понятой престижности. Между тем, мы неохотно занимаемся вопросами генеалогии культуры, не прослеживаем ее истоки даже тогда, когда они сравнительно легко выяснимы.

В свое время русская музыка сыграла роль, так сказать, посредника не только между Востоком и Западом (в этом смысле сходную роль выполняла французская и в какой-то мере испанская музыка, куда на протяжении веков поступала «арабская кровь»), но и между культурами самого Востока. Подход А. Хачатуряна и К. Караева к восточному фольклору до определенной степени зиждется на принципах, идущих от «русской музыки о Востоке». Так что при учете взаимосвязи восточных культур не следует скидывать с чаши весов вклад русской музыки. В особенности же ее реальный эстетико-технологический вклад. Это даст нам возможность точнее представить себе реальное содержание данного культурного комплекса.

Говоря, например, о возрастающем влиянии негритянской музыки, в частности джаза, на различные стороны музыкальной выразительности, мы должны теперь более точно расшифровать понятие «негритянское», учесть, что «американо-негритянское» складывалось из огромного числа элементов, в том числе и принадлежащих европейской культуре. Но если это так, то влияние американо-негритянской волны означает возвращение на европейскую почву родных элементов, которые как бы опробовали себя на иной почве и в ином стилевом контексте.

Подобный подход к музыкальной выразительности дает нам возможность не только более точно представить себе характер синтеза, его реальное содержание, но глубже изучить потенциал различных выразительных средств.

Одна из особенностей развития культуры заключается в том, что старые формы и принципы с появлением новых не обязательно трансформируются и не обязательно исчезают. Многие из них продолжают плодоносить. Мажоро-минорная система — историческая категория; развитие ладового мышления, практическое утверждение хроматической двенадцатиступенной гаммы подрывают веру в ее уникальность и универсальность. Однако мажоро-минорная система продолжает, порою даже в самой элементарной форме, играть действенную роль в организации звукового материала.

В неисчерпаемых вариантах культурных параллелей порой мы произвольно усматриваем близость. Так, некоторые западные художники афишируют мнимую генетическую взаимосвязь ряда технических приемов, характерных для их творчества,— с принципами музыкального мышления Востока. Например, сонорность в новой европейской музыке и сонорность как принцип формообразования в ряде восточных культур устной традиции — закономерности разного порядка. Первая возникает как некое отрицание ладово-тематических принципов. В отношении второй подобное сопоставление невозможно, поскольку сонорность там ничего не отрицает: она — непосредственное выражение художественного обобщения.

Для нашего века можно выделить еще один импульс взаимосвязи, на первый взгляд не очень значительный и эстетически весьма ограниченный, но действующий тотально: это развлекательность. Стоило бы проследить, как нарастает социально-эстетическое значение данного пласта культуры, более того, показать, как все явственнее обозначается тенденция к стандартизации, унификации художественных средств выразительности, кото-

рые на различных национальных почвах в достаточной мере сохраняют «марку», позволяющую распознать их подлинное происхождение. Это тоже межнациональная связь, но ее природа, разумеется, совершенно особого рода, она явно отличается от тех взаимосвязей, которые устанавливает культура на уровне, допустим, сонатного мышления.

Отсюда явствует, что, говоря об интернациональных взаимосвязях, мы обязаны иметь в виду индивидуальный характер контактов. На жанровом уровне это, скорее всего, своего рода «сдваивание», возникновение гибридов, в которых сохраняется и несколько усложняется образная семантика вступающих во взаимосвязь элементов. Отсюда чрезвычайная многозначность жанровых обобщений. На уровне формы это, скорее всего, превалирование одной из сторон, включающей какие-то черты другой, но сохраняющей свой облик, свой «грамматический строй», свои принципы и т. д.

Не будем задерживаться более на фиксации этих, с точки зрения целостной художественной системы, промежуточных уровней и укажем на главную социально-идеологическую причину контактов. Ленинское учение о двух культурах — прекрасное обоснование интернациональной природы художественного, принципиальной коммуникабельности демократического искусства и, наконец, его принципиальной всеобщности. Демократическое, то есть народное — основа основ органичного синтеза плодов культурного развития, основа основ интернационализации, сближения и взаимопроникновения культур.

IV. Национальное и интернациональное в свете ценностных ориентаций

Сколько бы мы ни теоретизировали по поводу национального и интернационального, жизнь все-таки будет корректировать наши взгляды и преподносить сюрпризы. Если мы — приверженцы национально-характерного и ценим независимость обособленного, то при рассмотрении фактического положения дел у нас будет немало поводов для огорчений. С другой стороны, логичному, казалось бы, процессу выравнивания уровней даже родственных культур будет противостоять упорное сопротивление, непреодолимая центробежная сила — потому, что индивидуальность и неповторимость суть свойства художественного сознания, и искусство способно продуцировать лишь при условии их сохранения.

Так как же быть с теорией, если история творит свое дело, невзирая на нее? Вероятно, теории следует считаться с фактами и не держаться за каждую букву катехизиса. Явления представляются несовместимыми, если не найден принцип высшего порядка, в котором противоположности объединяются. Тональному слуху атональные построения казались антиискусством, и это продолжалось до тех пор, пока не возникли сочинения, сочетающие оба принципа — тональный и атональный и тем самым демонстрирующие их генетическую взаимосвязь.

Разумеется, теория должна быть одним из движущих факторов развития искусства. Но это произойдет лишь в том случае, если наши общие оценочные критерии будут играть активную роль при анализе музыкальных сочинений. Представьте себе, что мы располагаем техническим ассортиментом требований, предъявляемых текстильному товару. И вот перед нами ткань, которая данным требованиям не удовлетворяет. Нетрудно предугадать характер нашей оценки. Так и в отношении искусства: если бы при рассмотрении отдельных его фактов мы не забывали о ценностных критериях, то истина оказалась бы в выигрыше. Никакое соображение не должно нарушать строгости эстетического принципа. Это ограничило бы односторонность и произвольность оценок (за что критиков справедливо критикуют) и конъюнктурщину (об этом стыдливо умалчивают).

В свою очередь, определенность и относительная стабильность оценочных критериев только в том случае способна сыграть положительную роль (а не превратиться в массовое производство прокрустовой мебели), если она отмечена широтой взглядов, пронизана пафосом поддержки нового, судит о художественном с позиции собственно эстетической, не пугаясь критики освященного и не поддаваясь искушениям псевдоноваторской фразеологии.

Когда речь идет о национальном, необходимость четких критериев ощущается особенно остро, так как мы довольно часто сталкиваемся с ситуациями оправдания художественно неполноценного — соображениями, якобы продиктованными интересами локальной национальной целесообразности. В подобных случаях единственно верный критерий оценки произведения искусства оказывается подмененным неэквивалентным и противоречащим ему понятием. Акцент на социальном интересе в данном случае — ложен и ничего общего не имеет с подлинной его защитой. Ведь в искусстве социальное преломляется в художественном, и слабая художественность не может служить иллюстрацией здорового социального чувства.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание