Выпуск № 12 (445) | 1975 - страница 33

Сцена из музыкальной сказки «Белоснежка»

внешний — производит прямо-таки нелепое впечатление.

Не найдена концовка первого акта. Басков и уходящие с ним на задание зенитчицы взволнованны, но они горды своей боевой задачей и полны уверенности в сравнительно легкой победе. Ничто не предвещает здесь трагической развязки. В спектакле же усиленно подчеркивается обреченность девушек. Скомканным кажется финал оперы, где к тому же оказалась несбалансированной звучность оркестра и хора.

Не удалось режиссеру преодолеть и некоторые недостатки, свойственные первой редакции оперы, которая весьма существенно отличается от той, что позднее была показана в Большом театре Союза ССР. Так, в прологе, непосредственно следующем за вступительной балладой Осяниной «Нас не надо жалеть» (на стихи С. Гудзенко), было немало разговорного текста, диалогических сцен. Это и монолог туриста, перечитывающего свое письмо другу, и идущая на музыке пространная сцена двух девушек и двух юношей, обсуждающих проблему отношения к прошедшей войне, и слова майора Чернова, ориентирующего зрителя в общей военной обстановке (впоследствии майор Чернов из оперы исчезает), и некоторые детали пребывания зенитчиц на заброшенном разъезде, сообщаемые сержантом Кирьяновой, и жалоба Баскова на нарушение девушками уставного порядка, и т. д.

Подобные эпизоды, сопровождаемые музыкой, вкрапливаются и в последующую ткань оперы, в частности в наплывах-воспоминаниях девушек. Так, на вокализе Бричкиной шли три сочиненные Молчановым сценки, представляющие довольно банальную историю о том, как в лесную глушь, где жила Лиза со своим отцом-лесником, заехал художник, который соблазнил и бросил Лизу³. Две диалогические «мини-сценки» были сочинены для Сони и ее друга Миши.

Вероятно, режиссер и театр были неудовлетворены таким активным вторжением в оперу мелодекламации и вообще средств вы-

_________

³ В повести Б. Васильева новелла о неудачной любви Бричкиной мотивирована несравненно лучше, а заезжий художник проявляет себя благородным человеком, удерживая Лизу от необдуманного поступка. Вариант Молчанова напоминает одноактную оперу В. Тормиса «Лебединый полет», где отношения между дочерью лесника и приезжим художником сходны с молчановской коллизией.

разительности, свойственных драматическому театру. (Судя по тому, что в варианте, поставленном Большим театром, эти диалогические вкрапления оказались изъятыми, не удовлетворили они и автора.) Но отказавшись от диалогов и мелодекламаций, В. Попов предложил свое решение, которое также вряд ли можно признать удовлетворительным.

В спектакле Киргизского театра в глубине сцены, над подиумом, возвышается экран, напоминающий то ли телевизионный, то ли кинематографический. В моменты воспоминаний он становится прозрачным, и тогда, например, над вполне реальной Осяниной на этом «экране памяти» возникает ее двойник, воплощаемый уже иными средствами — хореографическими или пантомимическими. Но в результате параллельные образы очень отличаются друг от друга не только внешним обликом, характером и темпераментом, но и своей разноплановостью. При этом действие не переходит из реального в условное, а раздваивается, соответствия же какого-либо одного плана другому в спектакле не возникает.

Но еще более неуместными оказались уточнения — сугубо натуралистического характера, которые постановщик внес в эти наплывы-воспоминания. История Бричкиной и художника, пантомимически изображаемая на фоне ее вокализа, конечно, не обходится без объятий и поцелуев. И уж совершенно эстетически нетерпимыми кажутся «балетные» объятия и поцелуи в сцене прощания Сони и Миши, где строго и величественно звучит «Dignаrе» Генделя и где, в соответствии с этим, общее настроение должно быть очень сдержанным и чистым.

И все же, не эти досадные недостатки определяют лицо спектакля. Основное впечатление от него создается такими факторами, как увлеченность исполнителей, стремление заботливо воплотить образы героев — и не только главных, но и второстепенных, чистота интонирования и выразительность музыкальной фразировки, четкий ансамбль солистов, хора и оркестра (дирижер А. Джумахматов, хормейстер К. Алиев), полное сердечного лиризма художественное оформление Н. Золотарева.

Благоприятное впечатление оставили балетные спектакли театра. Главный балетмейстер У. Сарбагишев уже давно зарекомендовал себя как художник, последовательно и целеустремленно работающий над воплощением в балете тем и образов современной советской действительности. Среди поставленных им спектаклей особенно заметное место занимают балеты «Асель» В. Власова, «Бессмертие» Ч. Нурымова и «Материнское поле» К. Молдобасанова. Два последних, как уже говорилось, были включены в репертуар московских гастролей. В них — много общего. Прежде всего — монументальность, масштабность замысла, эпичность. Общим является и стремление к созданию четкой структуры спектакля, основанной на сопоставлении больших контрастных пластов — драматически напряженного и лирического, просветленного или сдержанно-скорбного. Известно, что киргизский народ не имел народного танца. Поэтому, создавая национальный спектакль, Сарбагишев не мог опираться на танцевальный фольклор; по-видимому, ему приходилось обращаться к движениям, характерным для народного быта, для трудовых процессов и занятий во время отдыха. Тем более приятно отметить, что оба балета в своей танцевальной лексике несут яркую национальную окраску и, вместе с тем, и в том, и в другом использованы средства классической хореографии (в частности, танцы на пуантах).

Однако несомненно и значительное различие между двумя названными спектаклями. Конечно, не только в содержании, воссоздающем героические эпизоды Великой Отечественной войны советского народа, но прежде всего в степени мастерства балетмейстера-постановщика, зрелости его искусства. И хотя в творчестве Сарбагишева эти постановки по времени близко примыкают друг к другу (балет «Бессмертие» поставлен в 1972 году, к 50-летию образования Союза Советских Социалистических Республик, а балет-оратория «Материнское поле» впервые исполнен в 1975 году), качественное различие между ними весьма значительно.

Балет «Бессмертие» посвящен памяти Героя Советского Союза Чолпонбая Тулебердиева, который, так же как и Александр Матросов, закрыл своим телом амбразуру вражеского пулеметного дота. Однако содержание балета не ограничивается рассказом о жизни и подвиге отважного сына киргизского народа. Это — поэма преодоления, поэма победы мужества над страхом смерти. Отсюда, вероятно, столь большое значение символических образов Любви и Жизни (А. Токомбаева), Смерти. Отсюда же обобщенное выражение образа главного персонажа, который не случайно не имеет имени и назван здесь Героем (Ч. Базарбаев).

Такой замысел позволил балетмейстеру найти ряд интересных хореографических решений. Сольные танцы Токомбаевой, развернутые дуэтные сцены с Базарбаевым полны высокой чистой лирики. Выразительны эпизоды, где создается образ Смерти, который ис-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Сцена из музыкальной сказки «Белоснежка»

Содержание