Выпуск № 12 (445) | 1975 - страница 40

Филадельфия, 1955. Д. Ойстрах, И. Стерн, Ю. Орманди.
Спор о праве играть партию... второй скрипки в Двойном концерте Вивальди

великих композиторов. В отношении Моцарта решающей оказалась встреча с Зальцбургом и знакомство с современным состоянием моцартоведения, в частности с публикациями Urtext’oв (издательство Хенле) и с новым собранием сочинений Моцарта. И как раз благодаря этим новым знаниям исполнение Ойстрахом Моцарта изменялось и еще больше совершенствовалось. Если вначале ему были свойственны еще некоторые особенности более старой романтической школы (большой, пастозный звук, перевес игры legato, более значительные темповые отклонения, порой скольжение по струне), то со временем его игра стала в еще большей степени безупречной, более чистой и гибкой.

Характерная черта всего подлинно великого — скромность¹. Скромность Ойстраха была просто легендарной, она часто вызывала изумление, особенно в США. Но истинно великому нет необходимости высказываться категорически или специально утверждать свое значение. Его величие есть часть его самого, частично им самим неосознаваемое. Скромность Ойстраха была естественным результатом его величия, но также и его человеческой доброты, детской чистоты. Она была очень далека от той фальшивой, жеманной скромности, которой пытаются приукрасить себя многие художники. Разумеется, он совершенно точно знал, кто он есть и что он способен на гораздо большее, чем почти все его коллеги, но он никогда не делал из этого шума. Его возможности были плодом врожденного таланта, неутомимого прилежания и глубоких серьезных стремлений. Но его скромность была также знаком смирения перед теми мастерами, которым мы вообще обязаны своим существованием в качестве интерпретаторов и служить которым даже для величайших исполнителей — большая радость и честь.

Когда я однажды, в 1959 или 1960 году, встретил Давида Ойстраха у Доблингера, в крупнейшем музыкальном магазине Вены, он сказал мне с дружеской улыбкой: «А я только что купил Вашу книгу об интерпретации Моцарта!» Это было для меня особенно трогательно, потому что я едва ли мог ожидать, что такой всемирно известный, великий скрипач, как Давид Ойстрах, взял бы на себя труд читать книгу, посвященную главным образом проблемам фортепианной музыки. Тогда я еще не мог предполагать, что позднее стану партнером и другом этого удивительного мастера.

_________

¹ Приведу два маленьких примера его скромности и доброты: после совместных концертов часто между нами происходили маленькие стычки, так как Давид всегда хотел уступить мне (значительно более молодому) место на подиуме; ни за какую цену нельзя было заставить его хотя бы один раз появиться без меня перед публикой.

Во время моего пребывания в Москве в 1973 году я не только всегда бывал гостем в доме Ойстраха, но он сам на своей машине отвозил меня в гостиницу. Однажды после концерта учеников Ойстраха в консерватории я пешком возвратился в гостиницу «Россия». Через полчаса позвонил Давид. Оказывается, он искал меня по всей консерватории и более получаса поджидал, чтобы отвезти домой. Я не стыжусь того, что до слез был тронут этим поступком.

Великое мгновение первой художественной встречи пришло с почетным приглашением дать сонатный вечер в рамках Зальцбургской Моцартовской недели 1971 года². Так как Давид Ойстрах любил располагать большим количеством времени для репетиций, то на них была отведена целая неделя. В соответствии с этим я ожидал подробной репетиционной работы, с уточнением каждой детали. Ничего подобного! Самым важным для Давида Ойстраха было «проникновение друг в друга» (разумеется, без пренебрежения к точности деталей, которая подразумевалась сама собой). Мы говорили поразительно мало. Если я начинал какую-то часть немного быстрее, чем он хотел, он поправлял темп, играя свое вступление несколько медленнее. Тогда при повторении я уже знал, как он представляет себе это место. Впрочем, в отношении темпов мы почти всегда с самого начала были согласны: Давид Ойстрах не любил сентиментально затягивать медленные части и находил во мне полное взаимопонимание. Вообще между нами с самого начала царило благотворное единство в отношении моцартовского стиля, этого неповторимого смешения веселья и серьезности, юмора и меланхолии, нежной детской наивности и мужественной силы.

Особенно любовно заботился Давид Ойстрах о правильном исполнении украшений. Но никоим образом нельзя сказать, что у него все было «твердо установлено» с самого начала. Мы часто проверяли различные возможные варианты, пока не останавливались на самом «прекрасном». Признак почти всех великих музыкантов — твердый ритм. Каждый раз я снова и снова удивлялся той твердости и определенности, с которой Давид брал темп и удерживал его, не придавая ему при этом жесткости или застылости. Волнующими в этом отношении явились репетиции к Сонате F-dur К. 377: в Сицилиане, в конце второй части Давид взял скорее даже возбужденный темп и заострил пунктирность почти до длительностей тридцатьвторых: было ли это сделано инстинктивно или же он штудировал учебники XVIII века? Когда и в идущей далее коде я захотел замедлить темп, он указал мне на то, что подобное замедление не соответствовало бы стилю этого ритма на ⁶/₈. Было поразительно, как эта Сицилиана благодаря ритмически-танцевальному исполнению приобретает трагически-демоническое выражение, которое не проявилось бы при чисто «элегической» трактовке.

Технические проблемы, по-видимому, не существовали для него. Мастер Давид казался выросшим вместе со своей скрипкой — великолепным Страдивари. Звуки лились чистые, как колокольчики, а тончайшая моцартовская артикуляция, нередко внушающая страх исполнителям, как бы сама собой получалась под его смычком. Стремиться описать его прекрасно-трогательный, изумительный по красоте тон — напрасная затея!

Достойно удивления было его понимание камерного музицирования — этого включения себя в некое единство более высокого порядка, вызывавшее ощущение диалога с партнером. Держа в своем поле зрения целое произведение, он знал, когда скрипка должна «аккомпанировать», то есть отступить на второй план, как например, в темах моцартовских вариаций, мелодия которых поразительным образом почти всегда поручена «немелодичному» фортепиано. Но и при «сопровождении» его тон никогда не становился маловыразительным — он всегда оставался одушевленным. (В этой связи нужно послушать нашу запись Вариаций К. 360 на тему «Нélas, j’ai perdu mon amant».)

Часто Давид Ойстрах даже воодушевлял меня на более значительное выделение фортепианной партии, потому что эти сонаты написаны именно «для фортепиано и скрипки», а не наоборот.

Когда процесс «притирки» после двух-трех дней интенсивной репетиционной работы был закончен, маэстро Давид отказался от бесполезных проигрываний или «нюансировки во что бы то ни стало». Напротив, мы проводили наше время также и за напряженными шахматными партиями, которые я, как правило, проигрывал. При этом Давид Ойстрах рассказывал, как он выдерживал долгие шахматные баталии с Прокофьевым. «Мне бывало неловко, — говорил он,— выигрывать последнюю партию, так как я знал, что в этом случае он всю ночь не будет спать, анализируя ее».

Для последующих совместных концертов в Вене, Оссиахе, Париже и (вероятно, кульминационный пункт) в Москве было установлено более короткое репетиционное время. (Было ли это случайностью или же доказательством доверия?) Под конец дело зашло так далеко, что Давид Ойстрах за несколько минут до записи на пластинку сделал мне следующее предложение: «Пауль, нам нужна еще одна соната. Тебе не хотелось бы записать Сонату G-dur?» Я был совершенно ошеломлен. «Без репетиции?» — «Ну да, мы будем репетировать ее прямо перед микрофоном». Самое удивительное, что как раз эта

_________

² 29 января 1971 года; сонаты F-dur К. 377, D-dur К. 306, B-dur К. 454.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Филадельфия, 1955. Д. Ойстрах, И. Стерн, Ю. Орманди. Спор о праве играть партию... второй скрипки в Двойном концерте Вивальди

Содержание

Филадельфия, 1955. Д. Ойстрах, И. Стерн, Ю. Орманди.
Спор о праве играть партию... второй скрипки в Двойном концерте Вивальди